Breves notas sobre a noção de diferença: uma conversa entre amigos.

Caro amigo, poderia te indicar alguns livros sobre a noção de diferença tendo o Deleuze como personagem central, isso pode ser feito ainda se o que te interessa não estiver nessa carta. Devo te lembrar que não sou filósofo, o que me permite uma reflexão selvagem em torno na noção. Devo te dizer também que essa noção é fundamental para o Bergson, mas não é com ele que sigo, apesar das ressonâncias.

Como nosso problema é a arte e os sujeitos que com a arte – ou na falta dela – estão na vida, isso implica, primeiramente, em pensarmos esses sujeitos em relação com forças, poderes e criações que os transformam e que são transformadas por eles. Comecemos dizendo que o sujeito é sempre parte de um todo em transformação e que é, ele mesmo, variação. Assim, não se trata de pensar, primeiro, em sujeitos que são diferentes uns dos outros,  mas de sujeitos que diferem em si mesmo. Complicado? É. É complicado porque estamos sempre tentando codificar os sujeitos a partir de seus modos de vida: classes, identidades, ideologias, etc. Mas, pensar com a diferença significa que, além da diversidade de modos de vida, cada modo de vida não para de se diferenciar de si mesma e que para cada código, para cada identidade há um resto. Esse resto pertence a sujeitos e comunidades, não é ainda do indivíduo, não se atualizou como uma forma, um modo de ser. Esse resto está ali, existe, mas, quando pensamos em termos de códigos e identidades tenderemos a descartar justamente o resto que desestabiliza esses lugares definidos, esses modos de vida que reconhecemos: favela, fanqueiro, intelectual, gay.

“diferenciar-se é o movimento de uma virtualidade que se atualiza” (Deleuze sobre Bergson – Ilha deserta p. 57)

O Simondon, filósofo importante para o Deleuze, tem uma ideia que é linda. Ele diz assim, o sujeito é uma fase do ser. E o ser não para de se defasar, ou seja, ele não cessa de deixar de ser o sujeito que ele é. Ou seja, é a própria vida que é um processo de diferenciação, de defasagem em relação si. O movimento, a variação, a diferença, não é assim uma diferença de algo em relação a algo, ou o movimento de alguma coisa, a diferença é uma coisa em si, inseparável do que constitui a vida. Essa percepção traz fortes implicações para pensar o papel da arte e do que o sujeito é hoje.

Primeiro, se o sujeito não para de se diferenciar, o que está em jogo são as forças com as quais ele se associa, os afetos que o estimulam e potencializam e não a história desse sujeito em um processo de causa e efeito que justificaria o que ele é hoje. A diferença torna-se um problema relacional, dos modos de operar a memória, o que volta no presente, e as materialidades que liberam e constrangem o as possibilidades de novas associações, afetos, invenções. Nesse sentido, importa o que o sujeito pode hoje e não o que ele é. Importam as conexões e não as teleologias. O sujeito configura-se como atualizações de um agenciamento, de um emaranhado heterogêneo de afetos, estéticas, poderes, etc. E o  que aparece a partir desse emaranhado, que sujeitos são possíveis, nós não sabemos, esse agenciamento é um não-sei-o-que de possibilidades, uma virtualidade. Em outras palavras, diferenciar-se passa por um processo inventivo não funcionalizável – algo bem diferente da necessidade de criação para a solução desse ou daquele problema.

Mas, como disse, o sujeito não varia sozinho, ele traz junto todos as linhas com as quais ele se conecta para a sua própria variação. Não sei se percebes, mas o que está em jogo não é um sistema em que um contexto define um sujeito ou uma história define uma comunidade, mas a multiplicidades de afetos e acoplamentos, de componentes heterogêneos, que permitem que sujeitos e comunidades ampliem as possibilidades de experiências sensíveis, de “experimentar-se”. A política, nesse caso, se faz por uma inflação das possibilidades de experiências e não pela escolha do estado, ou qualquer outro poder, desta ou daquela experiência. Os chamados processos subjetivos não se dão no sujeito, não se trata de conhecer e transformar o sujeito a partir de uma realidade. Diferenciar-se é inseparável de transformar a realidade.

Começamos essa conversa fazendo uma crítica à noção de diversidade, se bem me lembro. A crítica mais selvagem à noção de diversidade poderia ser feita dizendo-se que em um mundo diverso, todos já são alguma coisa e já têm o seu lugar ou devem lutar por ele. O problema disso é que esse mundo seria um conjunto fechado, delimitável e, em grande parte, a noção de diferença vem para trazer a possibilidade da invenção fazer parte desse mundo diverso. Se a invenção faz parte, são os próprios lugares dos sujeitos que se instabilizam. Não há dúvida que existe um desafio político. Como lutar pelos direitos de minorias sem que essa luta se torne um empecilho pra o “diferir-se” desses sujeitos? Talvez se partirmos do fato de as identidades serem uma narrativa excessiva que impede que certas ações, a diferença, faça parte dos processos subjetivos. 

Por exemplo, um negro em uma sociedade que o discrimina. Isso faz com que ele seja impedido de viver plenamente seus processos subjetivos uma vez que a cada relação afetiva, de trabalho em suas redes sociais e institucionais, a sua presença é mediada por uma narrativa – ser negro – que trava a própria possibilidade de diferenciar-se nessa rede, nesse processo. Ele precisa assim se afirmar como negro para ter o direito de não sê-lo. Parece paradoxal, mas não é. Trata-se justamente do reconhecimento de que existem forças que o impedem de se defasar em relação a ele e à comunidade. Trata-se de afirma-se para ter o direito a entrar em uma dinâmica de variação em que ele seja mais e menos que essa narrativa central, que ele não seja um produto do meio que lhe dá uma identidade mas que possa entrar em um processo de subjetivação que é individual e coletiva simultaneamente. Sua identidade se torna assim necessária para que um “ser negro” se torne um possível de todos; uma linha de diferenciação que atravesse brancos, negros e amarelos. A identidade necessária para a diversidade não pode assim tornar-se um recorte pertencente à tal ou tal sujeito, a esse ou aquele grupo de determinada cor, opção sexual ou religiosa, mas uma potência que seja parte da comunidade e que com ela os processos subjetivos, as formas de os sujeitos diferenciarem-se, se torne mais rico em experiências, complexo e múltiplo.

A identidade não é uma transcendência, é preciso que ela faça parte da vida, da diferença. Ou seja, quando o “ser negro” volta ao debate, volta como necessidade politica – e ele volta sempre -, não é o mesmo que volta, não é o igual, não é a representação de um ideal definido pela história, pelo movimento, pela polícia ou pela nova linha de cosméticos, mas de um ser negro que é em si uma transformação, diferença de si e do que esperamos que seja.

Politicamente, trata-se de tornar-se incapturável. Todos os poderes sabem exatamente como lidar com o que conhecem, o problema é administrar o que não é nunca o mesmo, as forças ativas, de invenção.
Nesse texto do Deleuze sobre o Bergson, ele diz: a diferenciação é a produção de objetos.
Se pensarmos em termos de uma política, estamos distantes então de uma política da representação, mas próximos de uma política da invenção em que, como escreveu Plotino "a resitência de um ato resiste no ato" ou "A experiência é ela mesmo a autoridade" (Blanchot).

Um política da diferença ganha proximidade com a arte, sem que uma se confunda com a outra, uma vez que a imaginação e a criação são decisivas nos processos de diferenciação. A arte, nesse caso, é um intensificador do que faz o emaranhado, o agenciamento, variar, logo, faz variar tudo que se atualiza, sujeitos e comunidades. A arte permite uma intensificação da própria diferenciação, das formas de variação do agenciamento, das formas de experiência. A arte é um acelerador de linhas de subjetivação, intensificador dos possíveis de sujeitos e comunidades. Uma política da diversidade dá poderes aos sujeitos e comunidades que já sabemos o que é - estamos no campo da representação -, uma política da diferença é bem mais arriscada: como facilitar os possíveis se não sabemos que sujeitos e comunidades se atualizarão?

O papo segue,

Meu abraço

Cezar

Imagens alheias

Toda imagem que se preze é alheia a quem a produz.

Ela é encontro entre meu olho e eu mesmo, entre as vozes que me atravessam e meu olho, entre o filmado e a tecnologia, etc. 

Toda imagem é sempre a alheia a quem a vê, é sempre a imagem de um outro. Mas, ver uma imagem é toma-la para si, fazer dessa imagem a minha imagem.

Mas, o que podem as imagens?

Duas coisas. Elas podem ganhar pertencimento fixos – autores, informações, provas. Ou seja, podem encontrar uma finalidade.

Ou, melhor seria, elas podem continuar seus caminhos em que o pertencimento é inseparável do não-pertencimento.

Papel do espectador: fazer suas as imagens que lhe permanecem alheias.

Montagem 3 e 4

Montar o tempo é fazer alguns instantes estarem mais próximos do que a inércia da cronologia nos faz sentir ou mais distantes do que a linha reta nos faz viver.

Montar é estender “uma linha sobre o caos” (Deleuze, Guattari) 

Montagem 1 –

fazer da informação uma força entre outras. Fazer da floresta um verdejar, um alongar em madeiras e um farfalhar sonoro.

A principal função da montagem é impossibilitar o isolamento.

Uma imagem se liga a outra, certo. Assim um tempo único atravessa duas ou mil imagens – planos em linha reta.

Mas, como já sabemos, o cinema é torto. A montagem não é construção da linha reta ou da base que permite a estrutura crescer.

Todo plano tende à informação, ou seja, tende a eliminar tudo que o compõe, limitando-se a apagar de si a multiplicidade, o resto, as sobras, os vazios e excessos. Diante da complexidade da floresta, vemos uma floresta. Diante de uma igreja gótica vemos uma igreja. Nada mais triste.

Montar, no interior do plano para que o plano resgate o que está li submerso, submetido a forças excessivamente presentes. Autoritarismo da percepção.

Juntar imagens para garantir que novas linhas não cessem de inventar relações.

 

Montagem 2 -

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Garantir a heterogeneidade das relações. Sair de casa e pisar no asfalto feito de petróleo. Atravessar a rua e ouvir um vendedor com sotaque coreano. 300 mil coreanos no Brasil. Carros coreanos atravessam as ruas. Navios atravessam o mar com carros coreanos e são vendidos em concessionárias espalhadas pelas novas avenidas da Barra da Tijuca, construídas sobre favelas  para que carros coreanos e brasileiros possam circular durante as Olimpíadas em que vários países orientais estarão representados.

A montagem pode ser esquizofrênica e nos impossibilitar de por o pé no asfalto. Mas que carros coreanos atravessam o oceano gastando petróleo no motor dos navios, é fato.

Sobre: Menos silêncio, por favor, de Carlos Alberto Mattos

 Texto da Carlos Alberto Mattos (Link)

Salve meu amigo,

Visto a carapuça. Tenho apontado para esse cinema como algo importante no Brasil hoje. Me dediquei mais longamente a apenas quatro filmes; Avenida Brasilia Formosa, Pacific, Sábado a Noite e O Céu Sobre os Ombros. Acho os três especialmente tocantes pelas formas que abordam as cidades, a pobreza, as disputas com a cultura de massa e a própria relação do cinema com as formas de vida. Mas, quando trabalhei com cada um desses filmes fiz o esforço de não fazer a passagem entre as obras e um “novo movimento”. Os diálogos dessas obras é complexo. Serras da desordem e Moscou estão próximos, mas também um corte eventualmente ligado ao melodrama, os filme-dispositivo, o documentário moderno e toda crise do lugar do realizador que nunca mais resolveremos – felizmente.
Digo isso porque me parece extremamente complicado, diante do que temos visto – com os filmes que citas ou que estão implícitos no texto – que façamos um julgamento desse cinema baseado em uma análise das obras; o que não quer dizer que elas não interessem, pelo contrário.
Temo que tua leitura caia na mesma armadilha da do Felipe. Esses filmes, se desejarmos pensar o conjunto, não podem ser julgados sem que consideremos as redes para as quais eles apontam e mobilizam. Ou seja, metodologicamente meu esforço tem sido partir da obra e dela fazer as conexões necessárias para a reflexão ou partir da rede à qual os filmes fazem parte. Quando parto da obra, percebo que são filmes que fazem parte da história do cinema, com eventuais singularidades, é claro. A indistinção entre documentário e ficção, por exemplo, ganha novos traços. A performatividade, como você chamou atenção em Tiradentes, também, assim como uma relação com história do cinema que, nesses filmes que trabalhei mais a fundo, não é nada ingênua. Mas, quando parto da rede e das condições de possibilidade para que essa eventuais traços estéticos surjam, percebo que estamos diante de algo forte e singular.

Uma singularidade que tem nos forçado a pensar novas estratégia de mercado, novas formas de atuação do estado, novos tipos de licença para proteção da propriedade intelectual, novas formas de relação com a universidade, novas formas de fomento e incentivo ao acesso, etc. Perceba. Se não fossem os filmes, em suas heterogeneidades e qualidades diversas e não consensuais – nós mesmo em Tiradentes discordamos sobre determinados filmes – esse movimento que hoje mobiliza bem mais do que uma patota e festivais que não são tão irrelevantes assim, não estaria acontecendo.
A rede que tenciona a distribuição, as formas de acesso, os festivais, as políticas públicas, a universidade, a crítica e é recheada de inquietações estéticas, é mobilizada por algo que está nos filmes, não é pouca coisa.
Não se trata assim de um movimento, como se houvesse um conjunto relativamente fechado, como nos tantos movimentos que conhecemos na história do cinema, nesses caso, acho que essa noção não faz muito sentido. Trata-se de uma outra lógica, acentrada, dispersa, que hoje está focada em alguns diretores e no ano que vem em outros ou outras cidades. Sim, talvez seja uma geração, uma geração que soube inventar meios de fazer do cinema um modo de vida fora do eixo Rio-São Paulo – mas nele também, como v. chama atenção -, fora das amarras da indústria mas, mas encontrando seus espaços, fazendo uso e inventado redes econômicas, afetivas, criativas e, claro, de legitimação.
Diria então: estamos diante de imagens que tem força suficiente para nos revelar a potência e a singularidade dessas redes que incluem os filmes e suas criações. Isso já é, em si, motivo de entusiasmo, mas também é pouco para uma leitura histórica, panorâmica. Nesse sentido, torna-se problemático deslocar para toda uma rede aquilo que se pode encontrar no específico; infantilismo, pretensão, etc.

Há um ponto no teu texto que é um desafio para nós. Quando falas do patrulhamento semântico que nega “arte”, “qualidade” e “autoria”, optando por termos menos palpáveis como “vida”, “afeto”, “fluxos” e “lugar”. Primeiramente, acho patrulhamento forte, entretanto, duas colocações me parecem fundamentais. O primeiro é referente às obras mesmo. O fato desses outros termos ocuparem a cena, alguns marcadamente pós-estruturalistas, não fala da necessidade de nos relacionarmos com outros campos do pensamento para falarmos dos filmes? É claro que essa utilização pode ser caricata, mas, novamente, faria o esforço de não ver no particular um retrato do todo. O outro ponto é ainda mais problemático. Estamos dispostos a lutar pela noção de qualidade no cinema com a Globo e um certo cinema em que a “qualidade” se auto-justifica? Estamos dispostos a lutar pela noção de autoria? Com que ganho? Novamente, nos filmes que citei acima, tal noção não se faz sem problema. Ainda, quando por todos os lados, a palavra de ordem é crie, eu entendo perfeitamente que falar em arte seja difícil, eu não desisti ainda, mas, sem deixar a polis de lado.

Meu abraço
Cezar Migliorin

Responder

Cinema e vídeo Experimental 60/70 - 5 essenciais.

Ubuweb é um sonho. Não é novidade.
Para quem não conhece, ai vai o link de 5 artistas essências do final dos 60 início dos 70.

Vito Acconci
Marcel Broodthaers
Peter Campus 
Hollis Frampton
Cindy Sherman

Didi-Huberman - Quando as imagens tomam posição

"Quando as imagens tomam posição" (Quand les images prennent position) é o mais recente livro do historiador da arte francês, Didi-Huberman.

O autor vem publicando intensamente nos últimos anos e isso se reflete na repetição das questões centrais do livro. Entretanto o objeto de análise, Brecht e seu Diário de Trabalho (Arbeitsjournal), publicado no Brasil pela Rocco, permite análises saborosíssimas e que parecem deixar ainda mais claro os princípios que regem as análises de Hubeman. Questões ligadas à montagem, ao anacronismo, à necessidade da imagem, à escritura como produção de saber e à construção da história estão aqui presentes com um esmiuçamento que ultrapassa o trabalho de Brecht para reforçar questões éticas e políticas que Huberman trabalha na arte e na história.

O título deixa isso claro.
A abordagem de Brecht está concentrada na escritura da história e da vida com imagens que não param de expor e expor-se. Dar conta do mundo e se conectar com outras histórias e outros tempos. Imagens que não cessam de "tomar posição" e produzir conhecimento.

A chave do livro de Huberman é o modo como ele constrói paralelamente a vida de Brecht - sem grandes detalhes - em que o exílio teve lugar central, e a própria percepção da arte do alemão que, em traços gerais, coincide com a sua. O exílio - tanto físico, daquele que não está em seu país, como estético, daquele que não pertence, que estranha, que guarda distância, é parte de um trabalho de escritura com textos e imagens.

Em um certo momento Huberman encontra em Brecht o nomadismo de Guattari e Deleuze em Mille Plateux. Não que eles sejam citados, mas a aproximação é clara. Brecht não é apenas alguém que muda muito, antes e depois de guerra, mas alguém que assume a posição "desterritorializada" (p.13) Poesia e vida não podem pesar, precisam se manter leve para que a mobilidade - estar aqui ou lá, ver daqui ou de lá - seja rápida. O exílio é mais que um estado ou um destino, mas um princípio para saber sobre algo: "acuidade da visão" e, o que não deixa de ser problemático, cheio de "informações lacunares" e distanciadas.

Passando por Foucault, Blanchot e Deleuze, Huberman nos lembra a dimensão política e coletiva dos diários como este de Brecht. O autor em algumas páginas aproxima os três pensadores que trazem o "eu" que escreve o diário como uma linha que atravessa o político, o universal e o coletivo, lugar em que uma "gênese de si" ou a intimidade do indivíduo não trazem maiores interesses.

Um dos mais interessantes focos do livro está nas fotomontagens que Brecht faz em seu diário. São aproximações concretas entre imagens, eventos, tempos, textos, espaços. É nessa montagem que Huberman enxerga - e com razão - a produção de saber de Brecht. As escolhas são precisas, ao mesmo tempo paradoxais, explicitando continuidades estranhas e demandando do espectador uma presença ativa nessas montagens, sem, entretanto, esvaziar o poder documental dessas imagens. É preciso que as imagens tomem posição, "apesar de tudo", nos repete o autor.


(Voltarei ao livro)

Quand les images prennent position par Georges Didi-Huberman
Enviado por centrepompidou. - Videos Independentes

Viagem à Superfície

Link para a exposição que tive a felicidade de fazer em Fortaleza - até o dia 5 de setembro no Mauc.

FICHA TÉCNICA

Realização
Curso de Especialização em Audiovisual em Meios Eletrônicos, do Instituto de Cultura e Arte, da UFC
Coordenação
Beatriz Furtado
Produção Executiva
Gláucia Soares
Assistência de Produção
Rúbia Mércia, Mariana Smith, Nonato Neves, Waléria Américo e Geórgia Cruz
Diretor do Mauc
Pedro Eymar
Concepção Visual
Frederico Teixeira

O Bandido da Chacrete, Julio Ludemir

Acabei de ler essa semana "O bandido da Chacrete", do Julio Ludemir.
O livro é uma bela e emocionante teia entre a cidade do Rio de Janeiro e a formação do Comando Vermelho, a história de Paulo César, um dos fundadores do Comando e hoje camelô no centro do Rio e a própria pesquisa do autor, permeada pela forma como a escrita alterava a vida.

Li o livro por conta da proximidade que tenho tido com o Ludemir na secretaria de Cultura de Nova Iguaçu onde ele é um dos adjuntos. Esse amigo é um profundo conhecedor das favelas e dos poderes que pela favela circulam.

Há nesse livro uma atenção tanto às micro-estruturas do crime; o discurso e as formas de auto-afirmação dos bandidos quanto à organização geral das cadeias e o momento histórico.

O livro acabou de ser escrito em 2007, é muito recente. Os personagens do livro estão vivos, escrevendo em jornais e fazendo a história da cidade.

Uma outra coisa que gosto muito no livro é a fusão entre uma reportagem profunda e uma escrita muito amarrada e bruta, sem meias palavras.

Há uma atenção com o personagem que é muito interessante.
Durante o livro experimentamos uma multiplicidade de sentimentos em relação a Paulo César. Da admiração ao desprezo. O cara consegue surpreender o leitor com a inteligência e com a estupidez, com a habilidade e com o despreparo para a vida.
O autor trabalha isso de maneira muito sutil e sem fazer nenhum julgamento de valor que supervalorize a inteligência ou a estupidez.

Ao mesmo tempo meu filho de 10 anos iniciou "Mais um pai", também do Julio.
Nos nossos últimos cafés da manhã ele tem nos narrado as aventuras de um menino que adora videogame e vive o drama de poder escolher qualquer presente de aniversário para o avô.

Fechei o Bandido da Chacrete na beira de um rio, na Serra da Bocaina, com lágrimas nos olhos.

Esculturas e Monumentos em São Paulo

Os monumentos públicos de São Paulo.
um belo trabalho!

Excelente documentação da Exposição Voyage(s) en Utopie que Godard apresentou no Beaubourg em 2006.
Na Revista Cinética dois artigos sobre a exposição, um do Leo Sette e outro meu.

Dominique Païni, ligado ao Pompidou nos meses de preparação da exposição.

No Sex Last Night, Calle

O imperdível Ubuweb disponibiliza o filme de Sophie Calle, No Sex Last Night.

O filme narra um encontro entre ela e Greg Shepard. O filme é um bem humorado e rascante documentário entre o diário e o ensaio. Greg Shepard é também o narrador do filme que se confunde o tempo todo com a elaboração de um roteiro para o que eles estão filmando e o diário mesmo do encontro. A narração é central no filme, com ela acessamos o mal estar entre eles com comentários diretos sobre o que estamos vendo ou sobre que eles estão pensando em relação ao outro.

O filme é pontuado por imagens de camas vazias e desfeitas com a voz off de Calle: "No sex last night". A intensa utilização de fotos e o ritmo que elas são montadas nos remete a La jetée de Chris Marker.
Um filme feito na banalidade da vida que dá vontade de cinema.

da falta de respostas: arte.

Dizer que a obra deve colocar questões e não dar respostas se tornou um clichê cansativo e impotente.
Com essa afirmação o artista esquece que a pergunta é também uma afirmação.
Quem pergunta inventa um mundo assim com nega outro.
Dizer que a arte não deve dar respostas tem coincidindo com a absoluta abstenção em relação a qualquer posição político/subjetiva.
Ou de que valem as perguntas que não demandam respostas?
O pensamento é uma resposta.
Que a arte não dá respostas, ok. É uma possibilidade, mas é também a saída mais fácil.
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Nostalgia de Hollis Frampton

Também disponível no Ubu web.
Nostalgia (1971), do artista e teórico americano Hollis Frampton, morto em 1984, é citado por Bernardet no livro sobre Abbas Kiarostami como exemplo de um "Structural Film". Frampton escolhe 13 fotos e as coloca sobre uma boca de um fogão. Todas as fotos são de alguma forma parte da vida de Frampton, trata-se de um trabalho quase-autobiográfico. Enquanto as fotos queimam e se contorcem Frampton fala a data da foto e faz comentários sobre a imagem, composição, quem estava presente, etc. Cada plano dura 2:40. Mas há um detalhe perturbador, Frampton nunca comenta a foto que estamos vendo, mas a seguinte. No início, tudo parece muito simples, como se o texto dobrasse o que estamos vendo, mas, quando percebemos o dispositivo, a cada imagem tentamos ouvir o texto - para podermos lembrar dele enquanto vemos a foto seguinte e ver a imagem tentando se lembrar do texto que ouvimos na foto anterior. De repente, onde parecia haver redundância - o que demandava pouco esforço do espectador - se torna um jogo muito complexo em que o espectador está sempre perdendo algo em relação às imagens.

Em tempos de visibilidade total

Desiree Palmen

Entretenimento - 3 links

Bamsky
(arte e política)




They Rule
(quem manda e suas conexões, dica do André Brasil)

Palavras of the president
(de 1716 até o Bush)

Three Transitions, de Peter Campus

Delicioso vídeo de 5 minutos de 73 do artista americano Peter Campus.
Três auto-retratos explorando a materialidade - ou a falta dela - do vídeo.

O mestre ignorante

Eu sou homem, logo, penso.

"O pensamento não é um atributo da substância pensante, mas um atributo da humanidade."

Essa breve passagem de O mestre ignorante de Rancière para continuarmos pensando a idéia de uma inteligencia comum que o capitalismo tenta controlar.

O embate agora se dá na Universidade Federal do Espírito Santo que foi condenada a pagar multa e destruir seu material de projeção - equipamentos públicos - porque projetou filmes em DVD da distribuidora Europa, dentro da Universidade.

Udflugt no Rio de Janeiro

Participei hoje da deliciosa performance "walking poem in Rio" do grupo dinamarquês Udflugt
Trata-se de um percurso nos arredores dos Arcos da Lapa. Recebi um mp3 player e fui orientado a caminhar até o final da rua onde uma pessoa me esperava. A partir dai fui sendo levado por pessoas que me fizeram circular pela cidade, escutar sons, me colocam deitado em um carrinho tipo burro-sem-rabo e me levam pela cidade, etc.
Um dos momentos mais fortes foi quando um dos "guias" pediu para eu fechar os olhos e me pediu para andar por lugares diversos, até me colocar deitado, sobre um papelão em que permaneço por longos 5 ou 10 minutos, escutando os carros, motos e ônibus que passam por perto. Ao receber a instrução de abrir os olhos e já dentro de uma relação de grande confiança como meus guias me descubro deitado, um pouco como um morador de rua, no canteiro central da Lapa.
O início da performance também é especialmente interessante porque não sabemos se o que estamos vendo, um grupo de pessoas jogando cartas, por exemplo, é parte de uma cena feita para a performance ou não. Esse efeito vai se diluindo mas não se perde. A performance provoca assim um olhar muito aguçado e estético em relação as coisas mais ordinárias.
Há ainda uma opção por frequentes momentos de breves esforços físicos, o que contribui para mais entrega, mais relaxamento e menos esforço crítico.
A utilização dos sons do MP3 é muito boa. Somos levados a ouvir sons que se confundem com os sons dos lugares em que estamos passando,às vezes multiplicando-o, às vezes se concentrando em um elemento específico.
Descobrir a cidade através destas estratégias que aguçam a percepção, nos demandam vários sentidos e relações de estranha e intensa confiança me parece um projeto intensamente político, apesar do momento mais óbvio, em que somos colocados deitados sobre o papelão.
Se há um problema é de duração, me parece que o tipo e diversidade de experiências que o grupo propõe acabam um pouco diluídas pela brevidade. Cada proposta poderia durar, se estender para além de um tempo que nos entretenha. Talvez por isso eu tenha gostado do momento dos olhos fechados; menos estímulos dilataram o tempo.