Os créditos dos curtas metragens serão vistos. Em um festival, depois de um curta há um outro curta – diferente do longa, em que o público pode sair da sala sem ler o nome dos motoristas.
Os créditos no cinema me trazem um certo embaraço. Imagine se na pintura o pintor fosse colocar o nome da pessoa que fez a moldura, o nome da tinta e do químico que as produziu, etc, assim fazemos, nós cineastas.
A quem agradeceria Picasso?
13 de out. de 2007
A última foto", de Rosangela Rennó
No ar, na Revista Cinética, artigo dobre a exposição "A última foto", de Rosangela Rennó.
por André Brasil e Cezar Migliorin.
por André Brasil e Cezar Migliorin.
12 de out. de 2007
Filmes sobre filmes
Estou no festival de Curtas de Goiânia e tenho vistos muito filmes em que o cinema é principal tema. Um personagem que faz, outro que não consegue fazer, outro que faz apesar das condições adversas, um outro que exibe apaixonadamente (apesar...).
Alguns desses filmes são ótimo, reveladores de universos singulares e forças dispersas, marginais e atuantes.
Mas não é com um certo estranhamento que vejo esses filmes. Há duas características que os atravessam. Uma, no caso do documentário, a constante sedução pelo exótico e pelo empreendimento pessoal; apesar de... (um princípio "gente que faz")
A outra, mais difusa, é uma relação meio que museológica com o cinema. O cinema como algo que acabou mas que um ou outro herói continua obstinadamente a manter vivo.
Alguns desses filmes são ótimo, reveladores de universos singulares e forças dispersas, marginais e atuantes.
Mas não é com um certo estranhamento que vejo esses filmes. Há duas características que os atravessam. Uma, no caso do documentário, a constante sedução pelo exótico e pelo empreendimento pessoal; apesar de... (um princípio "gente que faz")
A outra, mais difusa, é uma relação meio que museológica com o cinema. O cinema como algo que acabou mas que um ou outro herói continua obstinadamente a manter vivo.
11 de out. de 2007
As mãos, Bacon, Drew, Kennedy e Focillon
Foi editado recentemente em português o livro de 
Gilles Deleuze sobre o pintor inglês Francis Bacon, Lógica da Sensação. Trata-se de um livro breve que de maneira clara permite uma ótima entrada no universo deleuziano e uma excelente aproximação com um dos maiores pintores da segunda metade do século XX.
Na verdade me lembro agora do livro por conta de uma saudade que tenho tido do cinema-direto. Tantos documentários e tanta gente falando. Fora as diversas questões que Bernardet levanta no texto “ A entrevista” que ele inclui na última edição de Cineastas e Imagens do povo, o livro sobre Bacon me lembra que nos filmes frequentemente perdemos as mãos - não aquelas das imagens de cobertura em que as mãos ficam a reboque da fala e servem para enfatizar o que o texto já diz.
Deleuze diz que para Bacon é “como se as mãos tomassem uma independência, e passassem ao serviço de outras forças, traçando marcas que não dependem mais da nossa vontade que da nossa visão […] Não é suficiente dizer que o olho julga e a mão opera, a relação entre a mão e olho é infinitamente mais rica”
No belo texto de Focillon, Elogio à mão, ele escreve : "Ela pega, ela cria, e por vezes diríamos que ela pensa”
Pois o cinema direto tem essa possibilidade. Todos lembram das mãos de Jacqueline Kennedy em Primary, de Robert Drew, recentemente lançado pela Vídeofilmes. É fácil dizer que ali as mãos revelam o nervosismo da futura primeira dama, mas é mais do que isso. Se formos no caminho indicado por Focillon, as mãos não estão representando um estado de Jacqueline Kennedy, mas são, elas mesmas, que estão a pensar e se expressar.
“comme si la main prenait une indepandance, et passait au service d’autres forces, traçant des marques qui ne dependent plus de notre volonté ni de notre vu”. […].” Il ne suffit certes pas de dire que l’oeil juge et que les mains operent, Le rapport de la main et de l’oeil est infinement plus riche” (Bacon/Deleuze p.145)
"elle prend, elle crée, et parfois on dirait qu'elle pense" p.104
A tradução é minha, a da edição brasileira é certamente bem melhor.
Gilles Deleuze sobre o pintor inglês Francis Bacon, Lógica da Sensação. Trata-se de um livro breve que de maneira clara permite uma ótima entrada no universo deleuziano e uma excelente aproximação com um dos maiores pintores da segunda metade do século XX.Na verdade me lembro agora do livro por conta de uma saudade que tenho tido do cinema-direto. Tantos documentários e tanta gente falando. Fora as diversas questões que Bernardet levanta no texto “ A entrevista” que ele inclui na última edição de Cineastas e Imagens do povo, o livro sobre Bacon me lembra que nos filmes frequentemente perdemos as mãos - não aquelas das imagens de cobertura em que as mãos ficam a reboque da fala e servem para enfatizar o que o texto já diz.
Deleuze diz que para Bacon é “como se as mãos tomassem uma independência, e passassem ao serviço de outras forças, traçando marcas que não dependem mais da nossa vontade que da nossa visão […] Não é suficiente dizer que o olho julga e a mão opera, a relação entre a mão e olho é infinitamente mais rica”
No belo texto de Focillon, Elogio à mão, ele escreve : "Ela pega, ela cria, e por vezes diríamos que ela pensa”
Pois o cinema direto tem essa possibilidade. Todos lembram das mãos de Jacqueline Kennedy em Primary, de Robert Drew, recentemente lançado pela Vídeofilmes. É fácil dizer que ali as mãos revelam o nervosismo da futura primeira dama, mas é mais do que isso. Se formos no caminho indicado por Focillon, as mãos não estão representando um estado de Jacqueline Kennedy, mas são, elas mesmas, que estão a pensar e se expressar.
“comme si la main prenait une indepandance, et passait au service d’autres forces, traçant des marques qui ne dependent plus de notre volonté ni de notre vu”. […].” Il ne suffit certes pas de dire que l’oeil juge et que les mains operent, Le rapport de la main et de l’oeil est infinement plus riche” (Bacon/Deleuze p.145)
"elle prend, elle crée, et parfois on dirait qu'elle pense" p.104
A tradução é minha, a da edição brasileira é certamente bem melhor.
Inhotim 3 - Chris Burden
O isolamento de Inhotim talvez cause estranhamento pela ausência do estado no grande empreendimento . Estamos muito acostumados a ver a presença de alguma grande instituição estatal ou de verbas públicas quando se trata de arte.
Lembro- me personagem de Jack Palace em “O desprezo” de Godard. “Quando ouço falar em cultura pego meu talão de cheques.
Pois Inhotim tem a explicita ausência do estado, o que é fantástico também. Mas como pensar em uma ausência do estado e ao mesmo uma dimessão democrática e comum? Talvez o problema sejam as próprias artes plásticas… Como é possível algo tão grandioso, onde existe tanto dinheiro se não fossem as artes plásticas tão vinculadas à especulação e ao capital financeiro?
No lugar de INHOTIM poderia existir uma fazenda privada, com os mesmos cisnes e lagos, sem que ninguém pudesse visitar. Ou então uma ilha em Mônaco, destino mais tradicional de tanto dinheiro.
Nesse sentido Inhotim tem um papel público importante. As crianças da periferia de BH que vimos ali dificilmente veriam os trabalhos de Tunga, Cildo Meireles ou Oiticica em outras condições.
Na última galeria que visitamos, nos deparamos com Samson (Burden explica a obra) um trabalho que eu não conhecia do
artista americano Chris Burden, (ver post com link para vídeo com performances de Burden). Pois Chris Burden é um artista paradigmático dos limites que a arte chegou nos anos 70. Em uma de suas performances – Shoot – Burden leva um tiro no braço, de propósito. Seu corpo sempre esteve na obra e sua obra sempre foi muito arriscada, para ele, claro, mas para a arte também. A obra que está em Inhotim não é diferente. Trata-se de um grande macaco-hidráulico colocado entre duas paredes da galeria, afastadas por uns 15 metros. Na estrada da galeria, cada pessoa, para se aproximar da obra deve passar por uma roleta que esta conectada ao mecanismo que a cada passagem pressiona um pouco mais o macaco contra a parede da galeria.
Um trabalho incrível que coloca o espectador como participante da destruição da obra e da galeria, ou se preferirmos, da transformação da obra.
Depois de passar pela roleta, ir buscar o nome do artista e ter o prazer de me deparar com o nome de Burden, a Flavia me chama atenção para o fato que a correia que deveria fazer o mecanismo girar milimétricamente a cada passagem dos espectadores estava girando em falso e que, obviamente, as paredes não estavam sendo pressionadas.
Era a útima galeria que estavamos visitando e, com ela, Inhotim vinha abaixo – de maneira diversa da imaginada por Burden
Alí se materializava todo incômodo de Inhotim. O mundo e aquele lugar estavam blindados aos efeitos da arte. Sobravam os nomes, os artistas, as obras, as estéticas, os lagos, mas tudo isso é isolado. O futuro museológico das obras é ali levado à mais alta potência.
Como disse um amigo, a partir do trabalho de Burden, tudo passou a rodar em falso em Inhotim. Novamente, por caminhos tortos, Burden é capaz de explicitar um estado do mundo.
Lembro- me personagem de Jack Palace em “O desprezo” de Godard. “Quando ouço falar em cultura pego meu talão de cheques.
Pois Inhotim tem a explicita ausência do estado, o que é fantástico também. Mas como pensar em uma ausência do estado e ao mesmo uma dimessão democrática e comum? Talvez o problema sejam as próprias artes plásticas… Como é possível algo tão grandioso, onde existe tanto dinheiro se não fossem as artes plásticas tão vinculadas à especulação e ao capital financeiro?
No lugar de INHOTIM poderia existir uma fazenda privada, com os mesmos cisnes e lagos, sem que ninguém pudesse visitar. Ou então uma ilha em Mônaco, destino mais tradicional de tanto dinheiro.
Nesse sentido Inhotim tem um papel público importante. As crianças da periferia de BH que vimos ali dificilmente veriam os trabalhos de Tunga, Cildo Meireles ou Oiticica em outras condições.
Na última galeria que visitamos, nos deparamos com Samson (Burden explica a obra) um trabalho que eu não conhecia do
artista americano Chris Burden, (ver post com link para vídeo com performances de Burden). Pois Chris Burden é um artista paradigmático dos limites que a arte chegou nos anos 70. Em uma de suas performances – Shoot – Burden leva um tiro no braço, de propósito. Seu corpo sempre esteve na obra e sua obra sempre foi muito arriscada, para ele, claro, mas para a arte também. A obra que está em Inhotim não é diferente. Trata-se de um grande macaco-hidráulico colocado entre duas paredes da galeria, afastadas por uns 15 metros. Na estrada da galeria, cada pessoa, para se aproximar da obra deve passar por uma roleta que esta conectada ao mecanismo que a cada passagem pressiona um pouco mais o macaco contra a parede da galeria.Um trabalho incrível que coloca o espectador como participante da destruição da obra e da galeria, ou se preferirmos, da transformação da obra.
Depois de passar pela roleta, ir buscar o nome do artista e ter o prazer de me deparar com o nome de Burden, a Flavia me chama atenção para o fato que a correia que deveria fazer o mecanismo girar milimétricamente a cada passagem dos espectadores estava girando em falso e que, obviamente, as paredes não estavam sendo pressionadas.
Era a útima galeria que estavamos visitando e, com ela, Inhotim vinha abaixo – de maneira diversa da imaginada por Burden
Alí se materializava todo incômodo de Inhotim. O mundo e aquele lugar estavam blindados aos efeitos da arte. Sobravam os nomes, os artistas, as obras, as estéticas, os lagos, mas tudo isso é isolado. O futuro museológico das obras é ali levado à mais alta potência.
Como disse um amigo, a partir do trabalho de Burden, tudo passou a rodar em falso em Inhotim. Novamente, por caminhos tortos, Burden é capaz de explicitar um estado do mundo.
Lutar pelas palavras
Em uma palestra, George Didi-Huberman introduziu o assunto de sua comunicação de maneira marcante. Ele anunciou que iria falar sobre o virtual e que apesar da desgaste da palavra, aquele era um conceito lindo e era preciso brigar por ele, não perdê-lo. Mais do que isso, e talvez seja já uma leitura só minha, é preciso lutar pelas palavras. Certas palavras ganham circuitos e discursos que a despontecializam de tal maneira que somos proibidos de usá-las, e o virtual é uma dessas. O mesmo acontece com o conceito de dispositivo no documentário. Abandoná-lo porque está gasta serve apenas para que voltemos a procurar outra palavra. A cítica e a teoria vão assim dentro de uma lógica fasshion; assim que todo mundo está usando se abandona o nome do conceito.
Recentemente fui dar uma aula em Nova Iguaçu, na Escola Livre de Cinema e, confesso, para minha surpresa, todos sabiam o que era um dispositivo – claro, outros professores tinham passado por lá. Mas, ao mesmo tempo que sabiam a noção era difusa, pouco clara para alguns. Me lembrei de Freud e do inconsciente. Para o psicanalistas e para o homem do ponto de ônibus (que pode ser o próprio psicanalista), o inconsciente existe e é operável enquanto conceito. Para quem se interessa pelo inconsciênte, a noção dá trabalho, não precisa ser jogada fora – apesar de poder ser questionada, é claro.
Recentemente fui dar uma aula em Nova Iguaçu, na Escola Livre de Cinema e, confesso, para minha surpresa, todos sabiam o que era um dispositivo – claro, outros professores tinham passado por lá. Mas, ao mesmo tempo que sabiam a noção era difusa, pouco clara para alguns. Me lembrei de Freud e do inconsciente. Para o psicanalistas e para o homem do ponto de ônibus (que pode ser o próprio psicanalista), o inconsciente existe e é operável enquanto conceito. Para quem se interessa pelo inconsciênte, a noção dá trabalho, não precisa ser jogada fora – apesar de poder ser questionada, é claro.
Ódio ao poder público
Ódio ao poder público, tema recorrente em documentários de tom esquerdista.
Partindo do princípio que o poder público é ruim a esquerda no documentário encontra a grande mídia e a direita.
Partindo do princípio que o poder público é ruim a esquerda no documentário encontra a grande mídia e a direita.
5 de out. de 2007
Larry Clark em Inhotim
Ainda em Inhotim (ver post anterior)
Fiquei muito tocado com as fotos de Larry Clark, diretor dos filmes Ken Park e Kids, feitas 20 anos antes do filme, mas no mesmo universo. A força do filme se dá muito por conta de sua intimidade com esse universo adolescente ligado à sexualidade e às drogas. O filme não acontece por conta de um roteiro ou de uma dispositivo, mas pelo envolvimento mesmo do realizador com aquele ambiente. Com as fotos entendi um pouco da gênese da potência do filme, uma insistência temporal e estética que dá um peso às imagens.
Como diz o Comolli, a questão é saber o que fazer para que haja filme, e não como filmar. Aqui um exemplo.
Fiquei muito tocado com as fotos de Larry Clark, diretor dos filmes Ken Park e Kids, feitas 20 anos antes do filme, mas no mesmo universo. A força do filme se dá muito por conta de sua intimidade com esse universo adolescente ligado à sexualidade e às drogas. O filme não acontece por conta de um roteiro ou de uma dispositivo, mas pelo envolvimento mesmo do realizador com aquele ambiente. Com as fotos entendi um pouco da gênese da potência do filme, uma insistência temporal e estética que dá um peso às imagens.Como diz o Comolli, a questão é saber o que fazer para que haja filme, e não como filmar. Aqui um exemplo.
Inhotim 1 - Centro de Arte Contemporânea
Estive esta semana em Inhotim, no Centro de Arte Contemporânea.
É facil falar do estranhamento de encontrar um centro de artes com 8 galerias com o melhor da arte contemporânea em meio a jardins cuidadíssimos, lagos artificiais, etc há 1:30 de Belo Horizonte; no meio da roça.
Há alí o melhor e o pior da arte contemporânea.
O melhor são os trabalhos fantásticos de Cildo Meireles, montadas como devem ser, sem data para serem desmontadas. Obras de Neto, Jarbas, Oiticica, Chris Burden, Larry Clark, etc. Há uma excelente atenção com o espaço em que as obras aparecem. Tunga, por exemplo, tem um prédio suspenso sobre um lago para uma instalação sua.
Tudo é grandioso.
Ao mesmo tempo, tudo é isolado do mundo, tudo parece desconectado da vida. O lugar é como que resguardado das pressões da cidade, da circulação urbana, dos artístas e críticos.
O lugar se apresenta de maneira tão imponente que parece ter um autonomia em relação a tudo, inclusive à arte.
É facil falar do estranhamento de encontrar um centro de artes com 8 galerias com o melhor da arte contemporânea em meio a jardins cuidadíssimos, lagos artificiais, etc há 1:30 de Belo Horizonte; no meio da roça.
Há alí o melhor e o pior da arte contemporânea.
O melhor são os trabalhos fantásticos de Cildo Meireles, montadas como devem ser, sem data para serem desmontadas. Obras de Neto, Jarbas, Oiticica, Chris Burden, Larry Clark, etc. Há uma excelente atenção com o espaço em que as obras aparecem. Tunga, por exemplo, tem um prédio suspenso sobre um lago para uma instalação sua.Tudo é grandioso.
Ao mesmo tempo, tudo é isolado do mundo, tudo parece desconectado da vida. O lugar é como que resguardado das pressões da cidade, da circulação urbana, dos artístas e críticos.
O lugar se apresenta de maneira tão imponente que parece ter um autonomia em relação a tudo, inclusive à arte.
4 de out. de 2007
Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho
Estupendo!
Vou voltar ao filme, claro, mas é desta impressão que é necessário partir.
Poucas vezes uma fala foi tão coletiva.
Vou voltar ao filme, claro, mas é desta impressão que é necessário partir.
Poucas vezes uma fala foi tão coletiva.
Nostalgia, de Hollis Frampton
O fotograma acima pertence ao filme Nostalgia (1971), do artista e teórico americano Hollis Frampton, morto em 1984.
A primeira vez que ouvi falar no filme foi pelo livro do Bernardet sobre o Kiarostami.
Bernardet cita o filme em uma breve passagem sobre os "structural-films" em que ele está pensando as origens dos filmes-dispositivo. (o outro filme citado é Wavelenght de Michael Snow)
Nostalgia é brilhante. Frampton escolhe 13 fotos e as coloca sobre uma boca de um fogão elétrico. Todas as fotos são de alguma forma parte da vida de Frampton, trata-se de um trabalho quase autobiográfico. Enquanto as fotos queimam e se contorcem Frampton fala a data da foto e faz comentários sobre a imagem, composição, quem estava presente, etc.
Mas há um detalhe perturbador, Frampton nunca comenta a foto que estamos vendo, mas a seguinte. No início, tudo parece muito simples, como se o texto dobrasse o que estamos vendo, mas, quando percebemos o dispositivo, a cada imagem tentamos ouvir o texto - para podermos lembrar dele enquanto vemos a foto seguinte e ver a imagem tentando se lembrar do texto que ouvimos na foto anterior. De repende, onde parecia haver redundância - o que demandava pouco esforço do espectador - se torna um jogo muito complexo em que o espectador está sempre perdendo algo em relação ás imagens.
Também de Frampton, 1971.
Zorn's Lemma
O filme também se constrói com um dispositivo de montage que só se percebe vendo todo - ou quase - filme
Escritura e intimidade
Recentemente uma amiga me escreveu dizendo que gostara de um artigo que Ilana Feldman e eu escrevemos sobre o programa Retrato Celular, mas me colocando a questão:
Te escrevo para entender uma coisa: o que chamas de escritura? "Filmar a própria vida é uma questão de escritura e não de intimidade".
Pergunta mais que pertinente:
Minha primeira tentativa é:
Toda escritura opera em dois níveis; o singular e o comum. O exemplo mais evidente pode ser essa nossa comunicação. Por um lado eu me singularizo quando organizo esta linguagem ao mesmo tempo podemos nos comunicar por conta de uma linha comum que nos une pela linguagem.
Quando digo que não se trata de intimidade, mas de escritura, estou tentando deixar claro que narrar a si é um tema que, como qualquer outro, não existe independente de uma relação com a linguagem, com escolhas entre o que me singulariza e o que traço de comum, entre o individual e o coletivo.
Programas como o Retrato Celular e os reality, de um modo geral, parecem se fiar nessa ancoragem no real que esse tipo de imagem dá. Isso é verdade! – Eu eu o André Brasil discutimos um pouco isso no texto sobre o Saddam e a Cicarelli – Mas, essa ancoragem tende a se confundir com a não-necessidade de uma escritura, como se por falar de si e na intimidade, houvesse uma transparência possível, o que é um engano. A ficção de uma imagem não mediada já morreu, o que demanda uma escritura.
A escritura é uma relação estética com o fato, com a vida, com o que se quer dizer. A vida é a vida, mas, quando falamos, escrevemos, narramos, filmamos ou fotografamos nossas vidas ou as vidas alheias, essas imagens são sempre mais ou menos que as próprias vidas. A escritura, assim, estabelece sempre uma relação não consensual com o que narra, sempre falha e rasgada.
É interessante a gente perceber como o cinema comercial utiliza de forma compulsiva as imagens de câmeras de vigilância. Estas imagens são parte do mundo, certo, mas na linha do que vem pesquisando o Thomas Levin, essas imagens parecem incorporar o "isto foi" da imagem fotográfica dos primeiros tempos; essa presença não mediada.
Agradeço a Gabriela Paschoal pelo interesse e provocação
Te escrevo para entender uma coisa: o que chamas de escritura? "Filmar a própria vida é uma questão de escritura e não de intimidade".
Pergunta mais que pertinente:
Minha primeira tentativa é:
Toda escritura opera em dois níveis; o singular e o comum. O exemplo mais evidente pode ser essa nossa comunicação. Por um lado eu me singularizo quando organizo esta linguagem ao mesmo tempo podemos nos comunicar por conta de uma linha comum que nos une pela linguagem.
Quando digo que não se trata de intimidade, mas de escritura, estou tentando deixar claro que narrar a si é um tema que, como qualquer outro, não existe independente de uma relação com a linguagem, com escolhas entre o que me singulariza e o que traço de comum, entre o individual e o coletivo.
Programas como o Retrato Celular e os reality, de um modo geral, parecem se fiar nessa ancoragem no real que esse tipo de imagem dá. Isso é verdade! – Eu eu o André Brasil discutimos um pouco isso no texto sobre o Saddam e a Cicarelli – Mas, essa ancoragem tende a se confundir com a não-necessidade de uma escritura, como se por falar de si e na intimidade, houvesse uma transparência possível, o que é um engano. A ficção de uma imagem não mediada já morreu, o que demanda uma escritura.
A escritura é uma relação estética com o fato, com a vida, com o que se quer dizer. A vida é a vida, mas, quando falamos, escrevemos, narramos, filmamos ou fotografamos nossas vidas ou as vidas alheias, essas imagens são sempre mais ou menos que as próprias vidas. A escritura, assim, estabelece sempre uma relação não consensual com o que narra, sempre falha e rasgada.
É interessante a gente perceber como o cinema comercial utiliza de forma compulsiva as imagens de câmeras de vigilância. Estas imagens são parte do mundo, certo, mas na linha do que vem pesquisando o Thomas Levin, essas imagens parecem incorporar o "isto foi" da imagem fotográfica dos primeiros tempos; essa presença não mediada.
Agradeço a Gabriela Paschoal pelo interesse e provocação
3 de out. de 2007
White Balance, (pensar é esquecer as diferenças), de François Bucher
White Balance, (pensar é esquecer as diferenças), de François Bucher
A convite de Eduardo de Jesus e Patrícia Faria para participar do evento Imagem e Pensamento em Belo Horizonte (29/09/2007), reúno aqui algumas notas e reflexões sobre o vídeo White Balance de François Bucher.
Destruição e proposição
O vídeo de Bucher aborda o evento 11 de setembro através de uma montagem fragmentada e propositiva em que o realizador faz múltiplas conexões entre imagens, sons e palavras vindos de universos heterogêneos. Etiquetas de camisetas, filmes de Hollywood, falas de populares na rua, George Bush, internet, cartazes, etc. A estratégia de Bucher aparece com dois desafios simultâneos. O primeiro é retomar para si o evento; reaver o evento como algo pensável por ele e pelo mundo. O segundo, desdobra-se do primeiro, trata-se de pensar o evento. Os dois desafios não são propriamente separáveis, como se viessem um depois do outro, sobretudo porque no caso de Bucher é com a montagem que o artista recupera o 11 de setembro e o incorpora a novos fluxos, novas linhas de pensamento e conexões.
O 11 de setembro é o evento paradigmático da impossibilidade de separarmos o evento da imagem do que acontece. Evento e imagens formam assim um só e mesmo acontecimento. Se as imagens fazem parte do evento elas podem ser responsáveis pela não-estabilidade de um evento em uma só linha discursiva, ou a destruição e apagamento do evento nos clichês que o substituem. Trata-se de uma questão matemática. A imagem é sempre mais ou menos do que o evento, nunca a totalidade. Uma imagem nunca dá a ver tudo que há a ver, nunca diz tudo que há a dizer. Se uma imagem se mantém como imagem na relação com um evento – com a potência indicial e lacunar ao mesmo tempo, é o próprio evento que se torna lacunar. Pois é nesse espaço entre eventos e imagens, inventado pela própria presença de ambos, que o pensamento é demandado. Não como o que vêm harmonizar a relação, mas como o que é capaz de criar passagens entre o acontecimento e outros acontecimentos, imagens e história. É nessa fenda que aparecem os artistas e os espectadores; inventando novas montagens, novas linhas de conexão, novas tensões que mantém o evento vivo.
Se o acontecimento só existe com a imagem, a possibilidade dele se manter como algo a ser pensado está na imagem que guarda sua potência indicial e combinatória. O isolamento das imagens, apartadas dessa potência combinatória, é parte de um esquecimento da política como invenção de um dizível e de um sensível. Se as imagens não podem mais se combinar porque todas as ligações já estão dadas, perde-se a possibilidade de construir um campo em que o direito à fala está em construção. “Civilização da imagem? Pergunta Deleuze, não civilização do clichê porque todos os poderes têm interesse de nos encobrir as imagens.” No clichê, a estabilidade do dizível é o que expulsa a política da imagem.
Assim, no vídeo de Bucher, a montagem é o que refaz as conexões: Lombroso e o controle de traços físicos pós 11/setembro estão separados no tempo, mas juntos na lógica opressiva contemporânea. As aulas privadas de “eliminação dos sotaques estrangeiros”, como mostra um cartaz pregado em um poste de rua, não está distante de um filme com o governador da Califórnia em que a Colômbia é invadida e onde se fala inglês. As camisetas que os americanos utilizam por baixo da camisa são fabricadas em paises do terceiro mundo, muitos deles já invadidos pelos Estados Unidos. Com estas operações Bucher cria um campo de fala possível, possibilidades de ver e dizer por uma operação de montagem. Não que o evento tenha uma essência a significar, uma verdade escondida pelo clichê, mas porque estão presos em uma ordem em que são obrigados a dizer certas coisas.
Se o Balanço de Branco inventa uma homogeneização, um ponto de vista central a partir do qual todas as imagens se referem, a montagem é justamente o que descentrará esse ponto estável. O evento deixa de ser o centro organizador das imagens para ser o que as atravessa. A montagem é justamente o que impede o isolamento das imagens como se elas pudessem ser vistas fora de um processo histórico e político complexo e lacunar. Esta primeira operação tem então o desafio de reintroduzir o evento na linguagem.
Segundo Movimento
Se em um primeiro momento a estratégia de Bucher parece ser de destruição de da estabilidade do visível e do dizível sobre o evento, ela nunca deixou de ser, na verdade, propositiva.
A montagem em White Balance faz uma clara opção pela descontinuidade e fragmentação que pode, facilmente, ser lida como uma sucessão de imagens desconectas em que o espectador ganha autonomia na relação e nos efeitos que a montagem dessas imagens podem ter sobre ele. “Cada espectador estaria livre para pensar o que quisesse e pudesse”, diríamos. Absoluto engano! A fragmentação, a descontinuidade, a não-utilização de uma lógica linear ou retórica está longe de se abster a entregar ao espectador um certo recorte bastante preciso sobre os eventos político-midiáticos narrados. Durante o debate em Belo Horizonte, uma pessoa da platéia fez uma intervenção nos perguntando se Bucher também não operava criando consensos, o que a princípio poderia parecer um contra-senso em relação ao tipo de montagem que o realizador utiliza e que ali estava sendo elogiado por mim. Não sei se consenso é a melhor palavra, apesar de os consensos serem necessários, sempre. Não há criação sem uma força consensual presente e Bucher sabe disso.
Assim se faz o segundo movimento. Em que a escritura torna-se afirmativa. Há um plano-seqüência, por exemplo, em que passamos do velho sentado na rua para o céu em que cruza um avião e logo para as imagens do World Trade Center; em um mesmo movimento de câmera coloca elementos aparentemente dispersos em continuidade espaço-temporal - uma estranha continuidade, até porque a imagem está em reverse. Em outro momento, a fala de Bush e Schwartznegger passam a fazer parte de uma mesmo discurso em que o presidente conceitua, o personagem opera a fala do presidente e o realizador – em off - comenta; “se as crianças que morrem no Iraque fossem ocidentais elas não estariam morrendo”. Com a montagem Bucher refaz um caminho multifacetado e esburacado, é certo, em que todos esses personagens se conectam às crianças do Iraque, por exemplo.
White Balance se insere nessa tradição de uma montagem como forma que pensa, que não nos leva ao pensado, nem à síntese, mas ao pensamento como processo. Tanto na desestabilização dos clichês como nas proposições de conexão ali presentes a montagem é o que opera “uma medida do sem medida”, como escreveu Rancière. O conhecimento pela montagem é assim o que permite um acesso ao evento para além do visível. Um conhecimento que se dá pela associação entre visíveis e entre tempos. A montagem escreve assim uma intensificação nas imagens, uma forma de conhecimento, forma que pensa, como diria Godard. O pensamento se faz ação. Coloca uma multiplicidade em conexão relacionando seres e objetos, sons e palavras excessivas e não homogêneas.
Longe de se constituir como uma relação temática com o mundo, como se pensar fosse idêntico a “pensar sobre”, colocando de um lado o que pensa – de preferência algo vivo - de outro a coisa pensada; o pensamento se dá como ação conectiva entre o mundo e os seres que o pensam. Pensar se torna algo altamente arriscado o pensamento demanda uma saída de si, um descentramento e uma montagem. Ou seja, o pensamento não pode ser feito independente dos outros que pensam e dos objetos pensáveis, constituindo-se assim em uma ação que encontra seu lugar entre o individual e o coletivo, fazendo coabitar de maneira indistinguível as duas faces do pensamento, uma voltada e dobrada sobre si e outro para fora. Dito isso, é possível afirmar que não há pensamento sem diferença.
O artista e o evento
Minha atenção foi então para o procedimento de Bucher que opera retirando as imagens e os discursos de uma narrativa consensual, sem cair em outra, mas ao mesmo tempo, sem entregar as palavras e imagens ao caos.
Estas considerações se desdobram do modo como o filósofo francês Jacques Rancière percebe a potência das imagens no livro “Le destin des Images” (O destino das imagens). Podemos, um tanto esquematicamente, pensar em três formas da arte e do documentário se relacionar com eventos como o 11/set – ou a guerra em Israel ou a Chacina em Vigário Geral.
O primeiro é o mutismo. O artista emudece. O evento fala por ele mesmo e não há mais nada a dizer. Qualquer imagem ou ação torna-se uma forma indelicada, excessiva ou desrespeitadora do evento. Se o artista fala é para dizer da sua impossibilidade de falar. Assim, o cineasta que vai para Israel filmar o país não sai do apartamento filmando apenas os vizinhos na janela ou em NY filma durante 15 minutos a paisagem sem o WTC para falar de terrorismo.
A segunda atitude do artista diante de tais eventos é o consenso em que tudo se conecta com tudo. Um ponto central na narrativa faz com que todas as imagens e textos façam parte de uma mesma ordem de discurso. Nesse caso, as imagens têm uma função na lógica da obra e estão presas a ela, sem qualquer poder conectivo com outras imagens, outros discursos. No filme que perpassa todo o vídeo de Bucher, Efeito Colateral, por exemplo, existe um isolamento absoluto entre Schwarzenegger que perdeu mulher e filho em um atentado feito por colombianos, a presença americana na América Latina – a primeira música que ouvimos na Colômbia é um rap brasileiro - e o tráfico de drogas. Todos os elementos fazem parte de uma mesma narrativa centrada na vingança. A vingança é o ponto de convergência. Em nenhum momento é possível conectar tráfico de drogas e terrorismo, sem passar pela vingança do personagem.
A terceira postura nós podemos chamar de esquizo-verborragia. Entre as imagens não há nada em comum, nenhuma linha que as conecte umas às outras. O que vemos é uma profusão de sons e imagens que não formam um comum, mantendo o que é isolado em seu isolamento. Esta esquizofrenia é o avesso do consenso, as imagens não são atravessadas por nada que permita um desdobramento, choque ou continuidade entre as imagens. Entre a obra e um zapping televisivo há pouca diferença.
No primeiro caso não há o que dizer. Uma vez que é impossível dar conta do evento, o artista não fala nada. No segundo, ele já sabe o que é o evento e todas as imagens são funcionalizadas em torno de um ponto central, uma tese, uma história pessoal, etc. No terceiro se duplica do evento o excesso como se ele fosse absolutamente inapreensível. Nos três casos não estamos longe de uma dupla potência que existe nas imagens; a potência de dar a ver e de combinar.
Rancière formula então a noção de frase-imagem (Le destin des images) para pensar o que conecta “a grande parataxe”. Há uma potência na parataze que é valorixada por Rancière, uma vez que é o isolamento das imagens e palavras que as autorizam às múltiplas conexões – a potência da parataxe é manter a virtualidade dos objetos isolados – suas potências combinatórias. A frase-imagem dá a ver/conecta com um contexto da imagem e faz a imagem livre para se conectar; “uma linha estendida sobre o caos” (Deleuze, Guattari).
Parece-me então que o trabalho de Bucher e a sua montagem não se constitui como oposição de dois elementos, onde um deles se sobressairá, nem como fusão dialética em que um terceiro elemento, uma síntese será feita. Não, o sentido da montagem aqui é de criar um comum, uma linha entre sons, textos e imagens que tenha uma dupla função. 1 - A manutenção da potência parataxica de cada elemento, ou seja a manutenção do isolamento e a possibilidade de esses elementos manterem a abertura para novas e outras conexões, mantendo o evento vivo como o que deve ser pensado. 2 - A ligação que retira cada elemento de seu isolamento e o coloca em relação criando um comum, por vezes frágil ou fugidio, mas que produz passagens entre elementos.
A manutenção da potência paratáxica destes elementos encontra-se justamente na garantia de que estas passagens não são necessárias, mas fruto de uma escritura. A frase-imagem não pode ser então a passagem ideal, a conexão necessária. Se necessário fosse seriam as próprias imagens que se perderia em favor da sintaxe. Podemos assim dizer que a fragilidade da montagem está na manutenção de um triplo destino das imagens: se referir ao real, guardar sua potência de compor uma sintaxe e sua abertura para a combinação e o pensamento.
Documentário e Artes Plásticas
O encontro Imagem e pensamento concentrou essa edição nas aproximações entre documentário e artes plásticas e, sobre o tema, fechei minha participação com três breves comentários:
Primeiramente parece-me que a contaminação entre essas práticas é menos estética do que institucional. Quando dizemos que há uma aproximação para além do campo do institucional, corremos o risco de dizer que sabemos o que elas efetivamente são. Ou seja, eu não sei exatamente o que é um documentário ou um vídeo ligados às artes plásticas, só sei que eles existem.
Em segundo lugar, costumo brincar que, institucionalmente, os documentaristas têm todo interesse em migrarem para as artes plásticas, não por questões estéticas, mas porque no documentário a economia é de subsistência ou comercial e nas artes plásticas especulativa. Em relação a este ponto, André Brasil, que estava na platéia, fez um comentário que me parece pertinente: a especulação demanda vínculos com o real, alguma ancoragem e, frequentemente, é o documentário que supri essa demanda. Felizmente, o documentário como estética não é garantia de nada e muitas vezes essas tentativas não passa de um efeito de real, como o que Ilana Feldman e eu comentamos no artigo sobre o programa Retrato Celular, publicado na Revista Cinética.
Finalmente, podemos dizer que o cinema e as artes se aproximam quando atuam fazendo existir e inventando formas de vida que existem com o outro – campo privilegiado do documentário – e que são formas de vida necessariamente estéticas - campo privilegiado das artes plásticas. Com a estética e com o outro, trata-se formas de invenção de mundo; políticas. Nesse sentido o cinema e as artes plásticas se tornam indiscerníveis.
A convite de Eduardo de Jesus e Patrícia Faria para participar do evento Imagem e Pensamento em Belo Horizonte (29/09/2007), reúno aqui algumas notas e reflexões sobre o vídeo White Balance de François Bucher.
Destruição e proposição
O vídeo de Bucher aborda o evento 11 de setembro através de uma montagem fragmentada e propositiva em que o realizador faz múltiplas conexões entre imagens, sons e palavras vindos de universos heterogêneos. Etiquetas de camisetas, filmes de Hollywood, falas de populares na rua, George Bush, internet, cartazes, etc. A estratégia de Bucher aparece com dois desafios simultâneos. O primeiro é retomar para si o evento; reaver o evento como algo pensável por ele e pelo mundo. O segundo, desdobra-se do primeiro, trata-se de pensar o evento. Os dois desafios não são propriamente separáveis, como se viessem um depois do outro, sobretudo porque no caso de Bucher é com a montagem que o artista recupera o 11 de setembro e o incorpora a novos fluxos, novas linhas de pensamento e conexões.
O 11 de setembro é o evento paradigmático da impossibilidade de separarmos o evento da imagem do que acontece. Evento e imagens formam assim um só e mesmo acontecimento. Se as imagens fazem parte do evento elas podem ser responsáveis pela não-estabilidade de um evento em uma só linha discursiva, ou a destruição e apagamento do evento nos clichês que o substituem. Trata-se de uma questão matemática. A imagem é sempre mais ou menos do que o evento, nunca a totalidade. Uma imagem nunca dá a ver tudo que há a ver, nunca diz tudo que há a dizer. Se uma imagem se mantém como imagem na relação com um evento – com a potência indicial e lacunar ao mesmo tempo, é o próprio evento que se torna lacunar. Pois é nesse espaço entre eventos e imagens, inventado pela própria presença de ambos, que o pensamento é demandado. Não como o que vêm harmonizar a relação, mas como o que é capaz de criar passagens entre o acontecimento e outros acontecimentos, imagens e história. É nessa fenda que aparecem os artistas e os espectadores; inventando novas montagens, novas linhas de conexão, novas tensões que mantém o evento vivo.
Se o acontecimento só existe com a imagem, a possibilidade dele se manter como algo a ser pensado está na imagem que guarda sua potência indicial e combinatória. O isolamento das imagens, apartadas dessa potência combinatória, é parte de um esquecimento da política como invenção de um dizível e de um sensível. Se as imagens não podem mais se combinar porque todas as ligações já estão dadas, perde-se a possibilidade de construir um campo em que o direito à fala está em construção. “Civilização da imagem? Pergunta Deleuze, não civilização do clichê porque todos os poderes têm interesse de nos encobrir as imagens.” No clichê, a estabilidade do dizível é o que expulsa a política da imagem.
Assim, no vídeo de Bucher, a montagem é o que refaz as conexões: Lombroso e o controle de traços físicos pós 11/setembro estão separados no tempo, mas juntos na lógica opressiva contemporânea. As aulas privadas de “eliminação dos sotaques estrangeiros”, como mostra um cartaz pregado em um poste de rua, não está distante de um filme com o governador da Califórnia em que a Colômbia é invadida e onde se fala inglês. As camisetas que os americanos utilizam por baixo da camisa são fabricadas em paises do terceiro mundo, muitos deles já invadidos pelos Estados Unidos. Com estas operações Bucher cria um campo de fala possível, possibilidades de ver e dizer por uma operação de montagem. Não que o evento tenha uma essência a significar, uma verdade escondida pelo clichê, mas porque estão presos em uma ordem em que são obrigados a dizer certas coisas.
Se o Balanço de Branco inventa uma homogeneização, um ponto de vista central a partir do qual todas as imagens se referem, a montagem é justamente o que descentrará esse ponto estável. O evento deixa de ser o centro organizador das imagens para ser o que as atravessa. A montagem é justamente o que impede o isolamento das imagens como se elas pudessem ser vistas fora de um processo histórico e político complexo e lacunar. Esta primeira operação tem então o desafio de reintroduzir o evento na linguagem.
Segundo Movimento
Se em um primeiro momento a estratégia de Bucher parece ser de destruição de da estabilidade do visível e do dizível sobre o evento, ela nunca deixou de ser, na verdade, propositiva.
A montagem em White Balance faz uma clara opção pela descontinuidade e fragmentação que pode, facilmente, ser lida como uma sucessão de imagens desconectas em que o espectador ganha autonomia na relação e nos efeitos que a montagem dessas imagens podem ter sobre ele. “Cada espectador estaria livre para pensar o que quisesse e pudesse”, diríamos. Absoluto engano! A fragmentação, a descontinuidade, a não-utilização de uma lógica linear ou retórica está longe de se abster a entregar ao espectador um certo recorte bastante preciso sobre os eventos político-midiáticos narrados. Durante o debate em Belo Horizonte, uma pessoa da platéia fez uma intervenção nos perguntando se Bucher também não operava criando consensos, o que a princípio poderia parecer um contra-senso em relação ao tipo de montagem que o realizador utiliza e que ali estava sendo elogiado por mim. Não sei se consenso é a melhor palavra, apesar de os consensos serem necessários, sempre. Não há criação sem uma força consensual presente e Bucher sabe disso.
Assim se faz o segundo movimento. Em que a escritura torna-se afirmativa. Há um plano-seqüência, por exemplo, em que passamos do velho sentado na rua para o céu em que cruza um avião e logo para as imagens do World Trade Center; em um mesmo movimento de câmera coloca elementos aparentemente dispersos em continuidade espaço-temporal - uma estranha continuidade, até porque a imagem está em reverse. Em outro momento, a fala de Bush e Schwartznegger passam a fazer parte de uma mesmo discurso em que o presidente conceitua, o personagem opera a fala do presidente e o realizador – em off - comenta; “se as crianças que morrem no Iraque fossem ocidentais elas não estariam morrendo”. Com a montagem Bucher refaz um caminho multifacetado e esburacado, é certo, em que todos esses personagens se conectam às crianças do Iraque, por exemplo.
White Balance se insere nessa tradição de uma montagem como forma que pensa, que não nos leva ao pensado, nem à síntese, mas ao pensamento como processo. Tanto na desestabilização dos clichês como nas proposições de conexão ali presentes a montagem é o que opera “uma medida do sem medida”, como escreveu Rancière. O conhecimento pela montagem é assim o que permite um acesso ao evento para além do visível. Um conhecimento que se dá pela associação entre visíveis e entre tempos. A montagem escreve assim uma intensificação nas imagens, uma forma de conhecimento, forma que pensa, como diria Godard. O pensamento se faz ação. Coloca uma multiplicidade em conexão relacionando seres e objetos, sons e palavras excessivas e não homogêneas.
Longe de se constituir como uma relação temática com o mundo, como se pensar fosse idêntico a “pensar sobre”, colocando de um lado o que pensa – de preferência algo vivo - de outro a coisa pensada; o pensamento se dá como ação conectiva entre o mundo e os seres que o pensam. Pensar se torna algo altamente arriscado o pensamento demanda uma saída de si, um descentramento e uma montagem. Ou seja, o pensamento não pode ser feito independente dos outros que pensam e dos objetos pensáveis, constituindo-se assim em uma ação que encontra seu lugar entre o individual e o coletivo, fazendo coabitar de maneira indistinguível as duas faces do pensamento, uma voltada e dobrada sobre si e outro para fora. Dito isso, é possível afirmar que não há pensamento sem diferença.
O artista e o evento
Minha atenção foi então para o procedimento de Bucher que opera retirando as imagens e os discursos de uma narrativa consensual, sem cair em outra, mas ao mesmo tempo, sem entregar as palavras e imagens ao caos.
Estas considerações se desdobram do modo como o filósofo francês Jacques Rancière percebe a potência das imagens no livro “Le destin des Images” (O destino das imagens). Podemos, um tanto esquematicamente, pensar em três formas da arte e do documentário se relacionar com eventos como o 11/set – ou a guerra em Israel ou a Chacina em Vigário Geral.
O primeiro é o mutismo. O artista emudece. O evento fala por ele mesmo e não há mais nada a dizer. Qualquer imagem ou ação torna-se uma forma indelicada, excessiva ou desrespeitadora do evento. Se o artista fala é para dizer da sua impossibilidade de falar. Assim, o cineasta que vai para Israel filmar o país não sai do apartamento filmando apenas os vizinhos na janela ou em NY filma durante 15 minutos a paisagem sem o WTC para falar de terrorismo.
A segunda atitude do artista diante de tais eventos é o consenso em que tudo se conecta com tudo. Um ponto central na narrativa faz com que todas as imagens e textos façam parte de uma mesma ordem de discurso. Nesse caso, as imagens têm uma função na lógica da obra e estão presas a ela, sem qualquer poder conectivo com outras imagens, outros discursos. No filme que perpassa todo o vídeo de Bucher, Efeito Colateral, por exemplo, existe um isolamento absoluto entre Schwarzenegger que perdeu mulher e filho em um atentado feito por colombianos, a presença americana na América Latina – a primeira música que ouvimos na Colômbia é um rap brasileiro - e o tráfico de drogas. Todos os elementos fazem parte de uma mesma narrativa centrada na vingança. A vingança é o ponto de convergência. Em nenhum momento é possível conectar tráfico de drogas e terrorismo, sem passar pela vingança do personagem.
A terceira postura nós podemos chamar de esquizo-verborragia. Entre as imagens não há nada em comum, nenhuma linha que as conecte umas às outras. O que vemos é uma profusão de sons e imagens que não formam um comum, mantendo o que é isolado em seu isolamento. Esta esquizofrenia é o avesso do consenso, as imagens não são atravessadas por nada que permita um desdobramento, choque ou continuidade entre as imagens. Entre a obra e um zapping televisivo há pouca diferença.
No primeiro caso não há o que dizer. Uma vez que é impossível dar conta do evento, o artista não fala nada. No segundo, ele já sabe o que é o evento e todas as imagens são funcionalizadas em torno de um ponto central, uma tese, uma história pessoal, etc. No terceiro se duplica do evento o excesso como se ele fosse absolutamente inapreensível. Nos três casos não estamos longe de uma dupla potência que existe nas imagens; a potência de dar a ver e de combinar.
Rancière formula então a noção de frase-imagem (Le destin des images) para pensar o que conecta “a grande parataxe”. Há uma potência na parataze que é valorixada por Rancière, uma vez que é o isolamento das imagens e palavras que as autorizam às múltiplas conexões – a potência da parataxe é manter a virtualidade dos objetos isolados – suas potências combinatórias. A frase-imagem dá a ver/conecta com um contexto da imagem e faz a imagem livre para se conectar; “uma linha estendida sobre o caos” (Deleuze, Guattari).
Parece-me então que o trabalho de Bucher e a sua montagem não se constitui como oposição de dois elementos, onde um deles se sobressairá, nem como fusão dialética em que um terceiro elemento, uma síntese será feita. Não, o sentido da montagem aqui é de criar um comum, uma linha entre sons, textos e imagens que tenha uma dupla função. 1 - A manutenção da potência parataxica de cada elemento, ou seja a manutenção do isolamento e a possibilidade de esses elementos manterem a abertura para novas e outras conexões, mantendo o evento vivo como o que deve ser pensado. 2 - A ligação que retira cada elemento de seu isolamento e o coloca em relação criando um comum, por vezes frágil ou fugidio, mas que produz passagens entre elementos.
A manutenção da potência paratáxica destes elementos encontra-se justamente na garantia de que estas passagens não são necessárias, mas fruto de uma escritura. A frase-imagem não pode ser então a passagem ideal, a conexão necessária. Se necessário fosse seriam as próprias imagens que se perderia em favor da sintaxe. Podemos assim dizer que a fragilidade da montagem está na manutenção de um triplo destino das imagens: se referir ao real, guardar sua potência de compor uma sintaxe e sua abertura para a combinação e o pensamento.
Documentário e Artes Plásticas
O encontro Imagem e pensamento concentrou essa edição nas aproximações entre documentário e artes plásticas e, sobre o tema, fechei minha participação com três breves comentários:
Primeiramente parece-me que a contaminação entre essas práticas é menos estética do que institucional. Quando dizemos que há uma aproximação para além do campo do institucional, corremos o risco de dizer que sabemos o que elas efetivamente são. Ou seja, eu não sei exatamente o que é um documentário ou um vídeo ligados às artes plásticas, só sei que eles existem.
Em segundo lugar, costumo brincar que, institucionalmente, os documentaristas têm todo interesse em migrarem para as artes plásticas, não por questões estéticas, mas porque no documentário a economia é de subsistência ou comercial e nas artes plásticas especulativa. Em relação a este ponto, André Brasil, que estava na platéia, fez um comentário que me parece pertinente: a especulação demanda vínculos com o real, alguma ancoragem e, frequentemente, é o documentário que supri essa demanda. Felizmente, o documentário como estética não é garantia de nada e muitas vezes essas tentativas não passa de um efeito de real, como o que Ilana Feldman e eu comentamos no artigo sobre o programa Retrato Celular, publicado na Revista Cinética.
Finalmente, podemos dizer que o cinema e as artes se aproximam quando atuam fazendo existir e inventando formas de vida que existem com o outro – campo privilegiado do documentário – e que são formas de vida necessariamente estéticas - campo privilegiado das artes plásticas. Com a estética e com o outro, trata-se formas de invenção de mundo; políticas. Nesse sentido o cinema e as artes plásticas se tornam indiscerníveis.
30 de set. de 2007
Arte, documentário e efeito de real
Durante debate em Belo Horizonte sobre possíveis aproximações e contágios entre artes plásticas e documentário repeti o que tinha escrito recentemente aqui no Blog que "A maior diferença entre o documentário e as artes plásticas é que no documentário a economia é de subsistência e comercial e nas artes plásticas é especulativa."
A partir disso o André Brasil fez um comentário que me parece muito pertinente:
A especulação demanda vínculos com o real, alguma ancoragem e, frequentemente, é o documentário que supri essa demanda.
Felizmente, o documentário como estética não é garantia de nada.
Muitas vezes não passa de um efeito de real, como o que Ilana Feldman e eu comentamos no artigo sobre Retrato Celular.
A partir disso o André Brasil fez um comentário que me parece muito pertinente:
A especulação demanda vínculos com o real, alguma ancoragem e, frequentemente, é o documentário que supri essa demanda.
Felizmente, o documentário como estética não é garantia de nada.
Muitas vezes não passa de um efeito de real, como o que Ilana Feldman e eu comentamos no artigo sobre Retrato Celular.
27 de set. de 2007
André Gorz
André Gorz morreu esta semana.
Eu o citei diversas vezes nos últimos tempos por conta de seu livro "l'immateriel" que muito me ensinou sobre a possibilidade de uma Renda Mínima Universal (ver post) e sobre o que Gorz entende ser uma crise do capitalismo que é uma economia imaterial onde os bens tendem para a gratuidade - menciono isso no artigo sobre pirataria e o Tropa de Elite.
Mas hoje passei por uma citação de Gorz muito interessante e que me obriga a repensar os frequentes usos que faço da noção de um "capitalismo cognitivo".
Diz ele: "Eu tento mostrar que o capitalismo cognitivo não é o capitalismo, é a crise do capitalismo. Não há produção de valor no cognitivo. É absurdo dizer que a produção de valor é a produção de informação. A informação não pode ter valor, posto que ela não é mercadoria, e dizer que ela é um valor e que existe capitalismo cognitivo, é negar o potencial de subversão, de gratuidade que existe na economia do imaterial".
Essa afirmação traz toda uma essencial preocupação com a linguagem. Porque dar o nome de capitalismo a algo tão subversivo se é o capitalismo é o inimigo?
Gorz se suicidou na última segunda-feira, aos 84 anos, junto com sua mulher, muito doente há 4 anos.
Morreram lado a lado em casa.
Traduzo abaixo o primeiro parágrafo do romance Lettre à D. - Histoire d'un amour - que Gorz escreveu em 2006, sua última publicação:
"Você vai fazer oitenta e dois anos. Você encolheu seis centímetros, você não pesa mais que quarenta e cinco quilos e você continua bela, graciosa e desejável. Fazem cinquenta e oito anos que nós vivemos juntos e eu te amo mais que nunca. Eu tenho novamente um buraco no meu peito, um vazio devorando que somente preenche o calor do seu corpo contra o meu."
O último do mesmo livro:
"Nós gostaríamos de não ter que sobreviver à morte do outro. Nós nos dissemos frequentemente que se, pelo impossível, nós tivéssemos uma segunda vida, nós gostaríamos de passá-la juntos."
Eu o citei diversas vezes nos últimos tempos por conta de seu livro "l'immateriel" que muito me ensinou sobre a possibilidade de uma Renda Mínima Universal (ver post) e sobre o que Gorz entende ser uma crise do capitalismo que é uma economia imaterial onde os bens tendem para a gratuidade - menciono isso no artigo sobre pirataria e o Tropa de Elite.
Mas hoje passei por uma citação de Gorz muito interessante e que me obriga a repensar os frequentes usos que faço da noção de um "capitalismo cognitivo".
Diz ele: "Eu tento mostrar que o capitalismo cognitivo não é o capitalismo, é a crise do capitalismo. Não há produção de valor no cognitivo. É absurdo dizer que a produção de valor é a produção de informação. A informação não pode ter valor, posto que ela não é mercadoria, e dizer que ela é um valor e que existe capitalismo cognitivo, é negar o potencial de subversão, de gratuidade que existe na economia do imaterial".
Essa afirmação traz toda uma essencial preocupação com a linguagem. Porque dar o nome de capitalismo a algo tão subversivo se é o capitalismo é o inimigo?
Gorz se suicidou na última segunda-feira, aos 84 anos, junto com sua mulher, muito doente há 4 anos.
Morreram lado a lado em casa.
Traduzo abaixo o primeiro parágrafo do romance Lettre à D. - Histoire d'un amour - que Gorz escreveu em 2006, sua última publicação:
"Você vai fazer oitenta e dois anos. Você encolheu seis centímetros, você não pesa mais que quarenta e cinco quilos e você continua bela, graciosa e desejável. Fazem cinquenta e oito anos que nós vivemos juntos e eu te amo mais que nunca. Eu tenho novamente um buraco no meu peito, um vazio devorando que somente preenche o calor do seu corpo contra o meu."
O último do mesmo livro:
"Nós gostaríamos de não ter que sobreviver à morte do outro. Nós nos dissemos frequentemente que se, pelo impossível, nós tivéssemos uma segunda vida, nós gostaríamos de passá-la juntos."
«J'essaye de montrer que le prétendu capitalisme cognitif n'est pas du capitalisme, c'est la crise du capitalisme. Qu'il n'y a pas de production de valeur dans le cognitif. Il est absurde de dire que la production de valeur, c'est la production d'information. L'information ne peut pas avoir de valeur, puisqu'elle n'est pas une marchandise, et dire qu'elle est une valeur et qu'il y a un capitalisme du cognitif, c'est nier tout le potentiel de subversion, de gratuité qu'il y a dans l'économie de l'immatériel.»
"Tu vas avoir quatre-vingt-deux ans. Tu as rapetissé de six centimètres, tu ne pèses que quarante-cinq kilos et tu es toujours belle, gracieuse et désirable. Cela fait cinquante-huit ans que nous vivons ensemble et je t'aime plus que jamais. Je porte de nouveau au creux de ma poitrine un vide dévorant que seule comble la chaleur de ton corps contre le mien.»
«Nous nous sommes dit que si, par impossible, nous avions une seconde vie, nous voudrions la passer ensemble.»
"Tu vas avoir quatre-vingt-deux ans. Tu as rapetissé de six centimètres, tu ne pèses que quarante-cinq kilos et tu es toujours belle, gracieuse et désirable. Cela fait cinquante-huit ans que nous vivons ensemble et je t'aime plus que jamais. Je porte de nouveau au creux de ma poitrine un vide dévorant que seule comble la chaleur de ton corps contre le mien.»
«Nous nous sommes dit que si, par impossible, nous avions une seconde vie, nous voudrions la passer ensemble.»
Estômago, de Marcos Jorge
Estômago é um filme saboroso. Péssimo trocadilho para um filme em que o personagem central é um cozinheiro.
Atuação excelente de João Miguel.
Quando lí Estação Carandirú, de Drauzio Varela, que certamente foi uma referência para Marcos Jorge, um dos personagens que mais me impressionaram foi o do preso que refaz a comida na prisão. Ele recebe uma gororoba e transforma aquilo em algo saboroso. Talvez por identificação - se um dia eu for preso vou fazer isso - esse personagem me impressionava. Naquele ambiente infernal ele trabalha com odores, perfumes, sabores, cores e combinações. Uma tensão óbvia, mas poética.
Pois é o que faz Raimundo Nonato no filme. Por conta de seu talento na cozinha ele consegue subir na vida, tanto quando está em liberdade quanto preso.
O filme é especialmente divertido por conta da forma como o talento de Nonato é meio que apartada do lugar em que ele está. Na prisão suborna o policial para comprar Gorgonzola e Angustura e serve Carpaccio para o chefe dos criminosos. Uma delícia!
O filme me fez pensar em um momento de Barry Lyndon do Kubrick (1975). O filme é dividido em capitulos e um dos deles se chama algo como : De como Barry Lyndon perdeu seu filho em um acidente de cavalo. A cartela sai e o filme narra o que prometera que iria acontecer.
Seria demasiadamente cruel com os espectadores não avisá-los que o personagem principal, com quem certamente já estabelecemos uma relação de identificação, perderá o filho.
Pois esse é uma forte incômodo em Estômago.
O personagem de João Miguel é excelente, e passamos o filme muito colados a ele, torcendo pelo seu sucesso e encantados com seu talento espontâneo e natural. Mas, o tempo todo sabemos que ele irá preso, já que o filme narra as duas situações em paralelo - a chegada em SP e a chegada na Prisão.
Essa apreensão nos distancia do que é divertido e delicado no filme. Frequentemente me vi envolvido com o filme e me dizendo: "Ai não, agora ele vai fazer uma besteira e vai ser preso."
O filme cria um tipo de tensão absolutamente desnecessária, que mais nos distância do que o filme tem de rico do que nos mantém junto à ele.
Um filme popular que espera uma boa distribuição. DVDs a 5 reais, por exemplo!
Atuação excelente de João Miguel.
Quando lí Estação Carandirú, de Drauzio Varela, que certamente foi uma referência para Marcos Jorge, um dos personagens que mais me impressionaram foi o do preso que refaz a comida na prisão. Ele recebe uma gororoba e transforma aquilo em algo saboroso. Talvez por identificação - se um dia eu for preso vou fazer isso - esse personagem me impressionava. Naquele ambiente infernal ele trabalha com odores, perfumes, sabores, cores e combinações. Uma tensão óbvia, mas poética.
Pois é o que faz Raimundo Nonato no filme. Por conta de seu talento na cozinha ele consegue subir na vida, tanto quando está em liberdade quanto preso.
O filme é especialmente divertido por conta da forma como o talento de Nonato é meio que apartada do lugar em que ele está. Na prisão suborna o policial para comprar Gorgonzola e Angustura e serve Carpaccio para o chefe dos criminosos. Uma delícia!
O filme me fez pensar em um momento de Barry Lyndon do Kubrick (1975). O filme é dividido em capitulos e um dos deles se chama algo como : De como Barry Lyndon perdeu seu filho em um acidente de cavalo. A cartela sai e o filme narra o que prometera que iria acontecer.
Seria demasiadamente cruel com os espectadores não avisá-los que o personagem principal, com quem certamente já estabelecemos uma relação de identificação, perderá o filho.
Pois esse é uma forte incômodo em Estômago.
O personagem de João Miguel é excelente, e passamos o filme muito colados a ele, torcendo pelo seu sucesso e encantados com seu talento espontâneo e natural. Mas, o tempo todo sabemos que ele irá preso, já que o filme narra as duas situações em paralelo - a chegada em SP e a chegada na Prisão.
Essa apreensão nos distancia do que é divertido e delicado no filme. Frequentemente me vi envolvido com o filme e me dizendo: "Ai não, agora ele vai fazer uma besteira e vai ser preso."
O filme cria um tipo de tensão absolutamente desnecessária, que mais nos distância do que o filme tem de rico do que nos mantém junto à ele.
Um filme popular que espera uma boa distribuição. DVDs a 5 reais, por exemplo!
Documentário e Artes Plásticas
A maior diferença entre o documentário e as artes plásticas é que no documentário a economia é de subsistência e comercial e nas artes plásticas é especulativa.
24 de set. de 2007
Por que somos contra a propriedade intelectual? Pablo Ortellado
André Brasil me mandou esse ótimo artigo que conta a história da noção de propriedade intelectual, de Jefferson até o Linux.
Uma das atenções do artigo está na diferença entre crime e desobediência civil, um distinção que eu poderia ter discutido no artigo Tropa de Elite e a crise da propriedade imaterial
"A desobediência civil, como se sabe, é muito diferente do crime. O crime é
uma violação de lei clandestina, feita às escondidas e com o entendimento
de que a lei que se viola é legítima. A desobediência civil, por sua vez,
é uma violação pública das leis motivada por seu caráter ilegítimo. A
desobediência civil se faz abertamente e ela não reconhece que a lei que
está sendo infringida seja justa." Pablo Ortellado
20 de set. de 2007
Tropa de Elite e a crise da propriedade imaterial
Artigo sobre o evento Tropa de Elite na Cinética, por Cezar Migliorin.
"ser a favor ou contra a pirataria é uma falsa questão. Ela existe porque criamos as condições técnicas e sociais para sua existência, e essas condições nos interessam. Resumir a pirataria a uma atividade criminosa é a melhor maneira de defendermos poderes anti-democráticos, mas ao mesmo tempo ela não resolve os problemas do capitalismo contemporâneo."
PS. A Ilana Feldman me chama a atenção para o fato que Tropa de Elite foi feito com verbapública e que isso torna o filme ainda mais comum; impróprio ao controle e lucro exclusivamente privado.
Acho que ela tem razão e isso não está no artigo.
"ser a favor ou contra a pirataria é uma falsa questão. Ela existe porque criamos as condições técnicas e sociais para sua existência, e essas condições nos interessam. Resumir a pirataria a uma atividade criminosa é a melhor maneira de defendermos poderes anti-democráticos, mas ao mesmo tempo ela não resolve os problemas do capitalismo contemporâneo."
PS. A Ilana Feldman me chama a atenção para o fato que Tropa de Elite foi feito com verbapública e que isso torna o filme ainda mais comum; impróprio ao controle e lucro exclusivamente privado.
Acho que ela tem razão e isso não está no artigo.
Diminuição da Miséria e distribuição de renda
Pesquisa de apresentada pela Fundação Getúlio Vargas (FGV) aponta que aproximadamente 6 milhões de brasileiros deixaram a miséria em 2006.
Pela primeira vez menos de 20% dos brasileiros são miseráveis.
A notícia foi publicada na Agencia Brasil e às 16 horas de quarta no Globo on line.
O site da FGV com a pesquisa é muito interessante, ele permite visualizar diversos gráficos que dão conta da evolução de renda e pobreza no Brasil.
Segundo o economista da FGV Marcelo Neri (vídeo), que a presentou a pesquisa, cada real investido no Bolsa Família tem duas vezes e meia mais chances de chegar aos mais pobres que um real de aumento no salário mínimo.
Baseado em números e cálculos difíceis de acompanhar ou rejeitar o economista resume os resultados dizendo que estamos vivendo a uma década que é marcada pela diminuição da desigualdade.
Pela primeira vez menos de 20% dos brasileiros são miseráveis.
A notícia foi publicada na Agencia Brasil e às 16 horas de quarta no Globo on line.
O site da FGV com a pesquisa é muito interessante, ele permite visualizar diversos gráficos que dão conta da evolução de renda e pobreza no Brasil.
Segundo o economista da FGV Marcelo Neri (vídeo), que a presentou a pesquisa, cada real investido no Bolsa Família tem duas vezes e meia mais chances de chegar aos mais pobres que um real de aumento no salário mínimo.
Baseado em números e cálculos difíceis de acompanhar ou rejeitar o economista resume os resultados dizendo que estamos vivendo a uma década que é marcada pela diminuição da desigualdade.
16 de set. de 2007
"Aboio" de Marília Rocha
Dois grandes momentos do filme Aboio, de Marília Rocha:
Em sequências distintas dois vaqueiros se colocam a cantar o aboio para a câmera com toda a constelação sonora que envolve a boiada; sinos, cachorros, gritos e o gado.
São momentos de grande expressividade. Por não estarem justamente tocando a boiada e sim mostrando para o filme, os vaqueiros são obrigados a suprir todas as pistas sonoras e acabam por inventar uma deliciosa performace entre a poesia, a música e esta singular forma de comunicação entre homens e animais.
Acho que poucas vezes vi a influência/homenagem a Glauber tomar os caminhos sutis e delicados como nesse filme.
Em sequências distintas dois vaqueiros se colocam a cantar o aboio para a câmera com toda a constelação sonora que envolve a boiada; sinos, cachorros, gritos e o gado.
São momentos de grande expressividade. Por não estarem justamente tocando a boiada e sim mostrando para o filme, os vaqueiros são obrigados a suprir todas as pistas sonoras e acabam por inventar uma deliciosa performace entre a poesia, a música e esta singular forma de comunicação entre homens e animais.
Acho que poucas vezes vi a influência/homenagem a Glauber tomar os caminhos sutis e delicados como nesse filme.
14 de set. de 2007
Saens Peña, de Vinícius Reis
Bate-papo com Vinícius Reis publicado na Revista Cinética.
Ele fala sobre seu primeiro longa de ficção. Produção Limite.
13 de set. de 2007
Das nossas ferramentas - Cinema
"E não direi nada contra as minhas ferramentas, mas eu as quero utilizáveis." - Godard.
"O cinema é feito para descobrir, a tv para cobrir" - Godard.
"Montagem: O cinema é uma arte pacífica, ela é feita para aproximar" :) - Godard
"Não é a minha vontade, o meu mundo que está no filme. Foi o cinema que me escolheu, sou eu e ele. Picasso: "pintarei até que a pintura me regeitará". É Picasso e a pintura, é o outro. E o outro é o mundo no cinema" - Godard
"O cinema é feito para descobrir, a tv para cobrir" - Godard.
"Montagem: O cinema é uma arte pacífica, ela é feita para aproximar" :) - Godard
"Não é a minha vontade, o meu mundo que está no filme. Foi o cinema que me escolheu, sou eu e ele. Picasso: "pintarei até que a pintura me regeitará". É Picasso e a pintura, é o outro. E o outro é o mundo no cinema" - Godard
12 de set. de 2007
Retrato Celular 2 e dispositivo
A semana passada Ilana Feldman e eu escrevemos nossas primeiras impressões sobre o programa Retrato Celular, do Multishow.
Ontem, no segundo programa de uma série de 8, pouca coisa mudou.
Queria destacar entretanto uma coisa.
Comentamos as insistentes "entrevistas" nas quais toda narrativa era baseada. Um modelo confessionário do Big Brother. Comentamos também a ausência da som direto dos celulares.
Pois, no programa de ontem as imagens dos celulares com som direto estavam bem mais presentes. Mas isso não basta.
Os anônimos personagens do programa quando estão sozinhos com o celular câmera estão o tempo todo fazendo cabeças. Cabeça é aquele momento em que o repórter olha para a câmera e "passa o recado". Em Retrato Celular, quando as pessoas não estão no confessionário elas estão fazendo cabeças.
Falando para câmera o que estão fazendo, sempre se dirigindo ao espectador.
Cinema Direto, que saudade!
O celular não é para filmar a vida, para estar na vida, é para deixar recado. Nesse sentido ele não deixa de ser celular, mesmo tendo uma câmera.
O destino de celular se impõe!
Diversos programas se apresentam agora como "feitos com celular" ou com micro câmeras digitais , ou filmados por amadores, etc. De um modo geral há uma percepção equivocada do que é inventar um dispositivo para a criação audiovisual.
Fala-se nestes dispositivos como se eles tivesse em si a potência de inventar uma escritura, como se eles trouxessem uma novidade para a imagem.
Pois não é assim.
O dispositivo é parte de uma escritura, mas não garantia.
Para fechar, uma breve passagem do Deleuze que torna ainda mais complexa a questão do dispositivo em Retrato Celular. "o objetivo da escritura é de levar a vida ao estado de uma potência não pessoal."
Ontem, no segundo programa de uma série de 8, pouca coisa mudou.
Queria destacar entretanto uma coisa.
Comentamos as insistentes "entrevistas" nas quais toda narrativa era baseada. Um modelo confessionário do Big Brother. Comentamos também a ausência da som direto dos celulares.
Pois, no programa de ontem as imagens dos celulares com som direto estavam bem mais presentes. Mas isso não basta.
Os anônimos personagens do programa quando estão sozinhos com o celular câmera estão o tempo todo fazendo cabeças. Cabeça é aquele momento em que o repórter olha para a câmera e "passa o recado". Em Retrato Celular, quando as pessoas não estão no confessionário elas estão fazendo cabeças.
Falando para câmera o que estão fazendo, sempre se dirigindo ao espectador.
Cinema Direto, que saudade!
O celular não é para filmar a vida, para estar na vida, é para deixar recado. Nesse sentido ele não deixa de ser celular, mesmo tendo uma câmera.
O destino de celular se impõe!
Diversos programas se apresentam agora como "feitos com celular" ou com micro câmeras digitais , ou filmados por amadores, etc. De um modo geral há uma percepção equivocada do que é inventar um dispositivo para a criação audiovisual.
Fala-se nestes dispositivos como se eles tivesse em si a potência de inventar uma escritura, como se eles trouxessem uma novidade para a imagem.
Pois não é assim.
O dispositivo é parte de uma escritura, mas não garantia.
Para fechar, uma breve passagem do Deleuze que torna ainda mais complexa a questão do dispositivo em Retrato Celular. "o objetivo da escritura é de levar a vida ao estado de uma potência não pessoal."
7 de set. de 2007
Homem diminui dedo para usar iphone
Matéria do North Denver News, reproduzida no Estadão.
" SÃOPAULO - O americano Thomas Martel, de 28 anos, é um homem grande. Por isso, tem dificuldades em usar pequenos aparelhos eletrônicos como seu novo iPhone, celular da Apple. Não tem mais. Ele diminuiu seu dedo com uma cirurgia, informou o jornal North Denver News."
Estamos entrando em um devir nano para podermos acompanhar a tecnologia.
--
Eu havia acabado de postar este link para a matéria do Estado de São Paulo quando resolvi ir até o jornal americano que deu a notícia que foi reproduzida em muitos sites e blogs.
Quando coloquei no Google o nome do jornal de Denver - EUA, acabei caindo na matéria do Guardian que esclarece que foi tudo uma história cheia de ironia do jornal de Denver. Estranho jornal esse. O editor americano colocou no pé da matéria um artigo em que diz que o humor do texto, reproduzido como notícia, é evidente.
O estadão eu não sei o que fez.
Eu acho que o devir-nano é uma realidade.
Vejo também que o Blog do Alex Primo já havia comentado esse "pequeno escorregão" do Estado de São Paulo, que recentemente fez uma campanha contra os blogs.
"Retrato Celular" no Multishow
Na Cinética, texto sobre o programa Retrato Celular que estreou no Multishow na última terça. Direção de Andrucha Wadington e produção da Conspiração. Este é o primeiro texto que escrevo com Ilana Feldman.
6 de set. de 2007
Videogramas de uma Revolução, de Farocki e Ujica
Ainda saindo do e-mule.
O brilhante Videogramas de uma Revolução: a queda de Ceausescu (2001)- de Harun Farocki e Andrei Ujica (107').
O documentário sobre a queda de Ceausescu, em 1989, na Romenia é uma história da presença das imagens e da televisão na revolução.
A segunda imagem do filme é feita por uma câmera amadora em um plano muito aberto. Farocki comenta os acontecimentos e a imagem; sua localização, quadro, primeiro plano, cores etc. À partir dalí é a textura e a localização de cada imagem que vai tendo especial importância na revolução, na fuga de Ceausescu e dos acontecimentos que se sucedem. Ao mesmo tempo em que colocam em perspectiva a face midiática que o evento teve na época.
O procedimento de Farocki consiste narrar com as imagens para simultaneamente esmiuça-las, encontrar suas condições de possibilidade, seus riscos e clichês. Uma montagem analítica. Já conhecia filmes-ensaios de Farocki, sempre muito interessantes, mas este Videogramas de uma Revolução não abandona esta faceta ensaística ao mesmo tempo em que documenta de maneira absolutamente didática a queda do ditador Ceausescu.
Um raro momento do documentário este filme de Farocki. Poucas vezes vi a história das imagens de um acontecimento estarem em lugar tão central como neste filme.
A primeira imagem é impressionante. Uma mulher sendo levada para um cama. Foi ferida pelos homens de Ceaucescu.
-O que aconteceu? Alguém parece perguntar.
- Está gravando som e imagem? pergunta a mulher.
Sofrendo ela inicia uma fala compulsiva sobre a liberdade, sobre o que está acontecendo, sobre a revolução. Não há corte.
Na Documenta de Kassel Farouki apresentava uma instalação - "Deep Play" - com 12 monitores acompanhando a final da copa do mundo da Alemanha, cada monitor com um quadro, incluindo as estatísticas. A questão da imagem que constrói e documenta um evento continua, mas na documenta com muito menos força. O acúmulo ali ficava longe da escritura que era também uma descoberta, neste filme na Romênia.Ensaio sobre Farocki por Christa Blümlinger, alemã e professora da Universidade Sorbonne Nouvelle, Paris. Em inglês e francês.
Kurt e Courtney, de Nick Broomfield
Assisti essa semana o documentário Kurt and Courtney, de Nick Broomfield sobre a morte de Kurt Cobain, vocalista do Nirvana (emule), produzido pela BBC.Broomfield vai para Seatlle conhecer pessoas que estiveram envolvidas com Cobain, conhecer e documentar o universo do cantor.
O documentário tem diversos pontos de interesse.
1 - A forma como o filme vai se transformando a partir dos encontros que o realizador vai fazendo e a maneira como o próprio realizador muda sua relação com o tema e com os personagens.
2 O filme documenta Courtney Love e a indústria da música fazendo pressão contra o documentário e contra jornalistas que escrevem sobre Courtney. Até o ponto em que a BBC anuncia a Broomfield que as verbas estão cortadas, fruto da pressão que a tv pública inglesa sofreu do pessoal da MTV - Essa conversa entre o realizador e o produtor é parte do filme.
3 O envolvimento de Broomfield aparece em dois momentos muito fortes. O primeiro é quando ele decide encontrar pela terceira vez o pai de Courtney que a acusa de ter matado Kurt. Desta vez Broomfield abandona qualquer distanciamento e se mostra bastante perturbado com a posição daquele pai que acusa a filha de assassinato. A indignação de Broomfield acaba por revelar um pai muito agressivo, tornando toda história ainda mais tensa e complexa. O segundo é quando o realizador comparece à entrega de prêmios de uma Associação que promove a liberdade de expressão e Courtney Love é homenageada. Prato cheio! De maneira delicada, distante das estratégias de Michael Moore, Broomfield sobe no palco e diz não entender como uma associação dedicada a liberdade de imprensa homenageia Courtney Love, depois dela ter pressionado, agredido e ameaçado de morte diversos jornalista. Broomfield é retirado do palco.
O mais interessante do filme são estas transformações e mudanças de rumo que o filme vai tendo diante dos fatos, além é claro da ótima história em torno deste ícone dos anos 90 que foi Cobain.
1 de set. de 2007
Renda Mínima Universal (RMU) e Capitalismo Cognitivo
O cientista político Giuseppe Cocco defende na entrevista com Ana Paula Conde a necessidade de uma renda universal.
Abaixo algumas observações sobre a questão, várias delas presentes no excelente livro de André Gorz, L'immateriel
O capitalismo está ligado à miséria também e por isso é necessário ações anti-capitalistas
Destruir o capitalismo é ação inoperante e frequentemente violenta e pior sem ele.
O anti-capitalismo é uma ação da sociedade - frequentemente encabeçada pelo estado - no interior do capitalismo.
A falta de garantia de uma renda suficiente é o poder do capital.
A renda universal garante a liberdade para um trabalho imaterial - cuidados com o outro, produção artística, de softwares livres, doméstico, de ensino, de política, etc - terá uma gratificação material separada do capitalismo e do trabalho dependente.
A renda universal marca a importância das atividades não assalariadas nem dependentes. Desemprego não é igual a inatividade ou inutilidade. Para o capitalismo ele é garantia da possibilidade de explorar muito. A RMU garante um poder mínimo de negociação no campo do trabalho assalariado.
O trabalho imaterial, a riqueza social do líder comunitário, da mãe de família, da professora da creche da comunidade, do programador de softwares etc, não é mensurável e pode ser igualmente paga, criando um novo paradigma para o trabalho e para a inserção social.
A mão de obra não é mais necessária para a produção de valor, mas a produção de valor, feita por poucos tem total condições de sustentar a produção de valores simbólicos, afetivos e não transformáveis em dinheiro.
"A renda universal nos libera de uma falsa idéia de um pleno emprego para a realidade do pleno emprego da vida" Laurent Guilloteau.
A renda mínima garantida visa liberar as vidas para atividades mais ricas e de maior valor social do que as que hoje o capitalismo propõe a uma boa parte da população.
Porque nas ruas do Brasil ou do México há o mesmo número de pessoas vendendo produtos chineses e produtos com açucar que pessoas indo de um lugar a outro.
A RMU só é possível porque o capitalismo se transformou. Se no fordismo a principais matérias primas eram raras - metais, força física, energias - no capitalismo cognitivo, a principal matéria prima é abundante e o seu consumo não há extingue, ao contrário, aumenta sua quantidade e potência - informação, criação, invenções subjetivas, de maneira ampla; o conhecimento.
Inventar a vida não pode ser a mesma coisa que inventar uma empregabilidade, como vemos hoje nos jovens de 18/20 anos.
Porque fora do mercado se produz valores mais importantes para a vida que dentro dele.
A RMU é um revolução dentro do capitalismo porque hoje o capitalismo é assim. Ela deve ser incondicional. Não há poder que tenha condição de avaliar o que é produção de valor social o que não é.
É importante ensinar a pescar, dizem. Uma bela imagem para um mundo sem rios e sem pesca. Ensinar a pescar hoje não pode ser ensinar a servir o capital, mas a inventar uma vida de valor comum.
A RMU é a maneira de levar a fundo as transformações do capitalismo contemporâneo não permitido que ele se apodere da informação e do conhecimento universalisado. O discurso contra a pirataria e a favor do direito autoral é paradigmático desta tentativa capitalismo se apropriar do que não mais lhe pertence, do que é comum.
O fundamental da RMU não é desvalorizar o trabalho, mas valorizar o trabalho que não cabe dentro das estruturas capitalistas e liberar o indivíduo da obrigação de aceitar qualquer trabalho para sobreviver.
Renda Universal, por Philippe Van Parijs - com exemplos, histórico e experiências
Richesse, propriété, liberté et revenu dans le "capitalisme cognitif ", Yann Moulier Boutang
Bolsa-Família é embrião da renda universal
Antonio Negri e Giuseppe Cocco
Bolsa-Família é embrião da renda universal
Antonio Negri e Giuseppe Cocco
Dispositivo e encontro com Ricardo Basbaum no Parque Lage
Diversos posts sobre o trabalho "Você quer participar de uma experiência artística?" apresentado na Documental de Kassel por Ricardo Basbaum acabaram se tornando um artigo mais longo que publicamos na Cinética.
Essa semana, Basbaum fez uma apresentação de seu trabalho no Parque Lage e falou algo que merece um novo comentário e faz parte também de uma reconfiguração que tenho feito da noção de dispositivo, de obra-dispositivo ou filme-dispositivo.
Ricardo diz assim: "Esse trabalho pode existir daqui a 150 anos, quando eu não estiver mais aqui e o objetos continuarem a circular e a documentação sobre essa circulação continuar a ser feita."
Esta percepção parte da idéia de que o dispositivo inicial absorve a totalidade do trabalho. Ou seja, trata-se de um trabalho processual em que a ação - proposição do artista - está no estabelecimento das regras e formas que disparam o processo e que depois ele pode se ausentar.
Pois é exatamente isso que Ricardo Basbaum não faz, felizmente. A palestra no parque Lage - ou em Kassel - é parte importante do trabalho. Nos últimos anos esse projeto ganhou elementos e acontecimentos que não subvertem o o dispositivo inicial mas que o mantém vivo, com o movimento necessário para que ele continue potente.
A montagem de kassel é um exemplo disso. Ali o artista inventou uma arquitetura para apresentar o projeto, fabricou 20 novos objetos, instalou duas câmeras de segurança no interior desta arquitetura em que os espectadores podia se ver, etc. Pequenos elementos transformam constantemente o projeto, impossibilitando a ausência do artista.
O dispositivo lida com limites - as regras que estabelecem o ponto de partida: a forma do objeto, um mês na casa da pessoa ou grupo, a documentação , etc - e contingência - todo acaso que surge à partir desses limites.
Se nos detemos nas regras que fundam uma determinada obra podemos perceber o dispositivo “iniciando” a possibilidade da obra mas estaremos distantes ainda dos modos desta metaestabilidade aparecer nas intereção, escrituras e operações internas à obra.
O dispositivo, pensado como uma regra para que a obra aconteça, uma "prisão" temporal e espacial, não constitui em si sua dimensão metaestável, não aparece como garantia para um processo de interação perpassada pelo acaso e descontrole por um lado e pela escritura, presença múltipla e subjetiva que constitui a obra, por outro.
Um trabalho como o de Basbaum, felizmente, não está dado uma vez que o dispositivo é inventado, são pequenos movimentos do artista no interior do dispositivo que ele e a obra habitam que permite a continuidade de sua força.
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Essa semana, Basbaum fez uma apresentação de seu trabalho no Parque Lage e falou algo que merece um novo comentário e faz parte também de uma reconfiguração que tenho feito da noção de dispositivo, de obra-dispositivo ou filme-dispositivo.Ricardo diz assim: "Esse trabalho pode existir daqui a 150 anos, quando eu não estiver mais aqui e o objetos continuarem a circular e a documentação sobre essa circulação continuar a ser feita."
Esta percepção parte da idéia de que o dispositivo inicial absorve a totalidade do trabalho. Ou seja, trata-se de um trabalho processual em que a ação - proposição do artista - está no estabelecimento das regras e formas que disparam o processo e que depois ele pode se ausentar.
Pois é exatamente isso que Ricardo Basbaum não faz, felizmente. A palestra no parque Lage - ou em Kassel - é parte importante do trabalho. Nos últimos anos esse projeto ganhou elementos e acontecimentos que não subvertem o o dispositivo inicial mas que o mantém vivo, com o movimento necessário para que ele continue potente.
A montagem de kassel é um exemplo disso. Ali o artista inventou uma arquitetura para apresentar o projeto, fabricou 20 novos objetos, instalou duas câmeras de segurança no interior desta arquitetura em que os espectadores podia se ver, etc. Pequenos elementos transformam constantemente o projeto, impossibilitando a ausência do artista.
O dispositivo lida com limites - as regras que estabelecem o ponto de partida: a forma do objeto, um mês na casa da pessoa ou grupo, a documentação , etc - e contingência - todo acaso que surge à partir desses limites.
Se nos detemos nas regras que fundam uma determinada obra podemos perceber o dispositivo “iniciando” a possibilidade da obra mas estaremos distantes ainda dos modos desta metaestabilidade aparecer nas intereção, escrituras e operações internas à obra.
O dispositivo, pensado como uma regra para que a obra aconteça, uma "prisão" temporal e espacial, não constitui em si sua dimensão metaestável, não aparece como garantia para um processo de interação perpassada pelo acaso e descontrole por um lado e pela escritura, presença múltipla e subjetiva que constitui a obra, por outro.
Um trabalho como o de Basbaum, felizmente, não está dado uma vez que o dispositivo é inventado, são pequenos movimentos do artista no interior do dispositivo que ele e a obra habitam que permite a continuidade de sua força.
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