Zona Oeste, d’Olivier Zabat

Crítica do filme do francês Olivier Zabat.(em Francês)
Minha primeira contribuição para o blog do Le Silo, grupo de crítica e divulgação audiovisual.

Lula e Chavez

Chavez, o presidente da Venezuela, se tornou o assunto predilento dos mais conservadores no Brasil. Lamenta-se que Lula não seja como ele. Para a direita estaria tudo resolvido se Lula fosse como Chavez. Para quem está trabalhando e pensando o país Chavez é apenas o presidente da Venezuela; sofreu um golpe, estatizou, é personalista, diminuiu sensivelmente a pobreza no país, estatiza e censura meios de comunicação, etc. Uma figura cheia de ambiguidades e muito menos propenso a uma política a longo prazo como a que Lula vem fazendo.
Querer ligar Lula a Chavez é o que podem os conservadores de hoje.
Optam pela preguiça intelectual.

O mestre ignorante

Eu sou homem, logo, penso.

"O pensamento não é um atributo da substância pensante, mas um atributo da humanidade."

Essa breve passagem de O mestre ignorante de Rancière para continuarmos pensando a idéia de uma inteligencia comum que o capitalismo tenta controlar.

O embate agora se dá na Universidade Federal do Espírito Santo que foi condenada a pagar multa e destruir seu material de projeção - equipamentos públicos - porque projetou filmes em DVD da distribuidora Europa, dentro da Universidade.

O ocaso da vítima

Descubro depois de 4 anos esse brilhante artigo da Sueli Rolnik.
O ocaso da vítima.
De Deleuze e Guattari a Negri, de Negri a Lula.

Na sala de aula

Para lembrar nas próximas aulas...
"Nunca se sabe como uma pessoas aprende, mas, de qualquer forma que aprenda, é sempre por intermédio de signos, perdendo tempo, e não pela assimilação de conteúdos objetivos" GD -Proust e os signos

Aliás, fiquei pensando essa semana o que eu deveria/poderia fazer se a polícia viesse à minha sala de aula prender um aluno como fez com um dos jovens que foram presos por tráfico.
Que tipo de mandato o policial precisa ter para poder interromper a aula?
Não que a aula seja muito importante, mas os signos são.

O documentário no mundo

O documentário tem três momentos necessáriamente intrincados.

1 Estar sob o risco do real. Porque o mundo pode aparecer nesses sons e nessas imagens.

2 Se deixar afetar pelo real e fazer o que surge ressoar. É a democracia que obriga a pensar. O deslocamentos que o real impõe à realidade conhecida e que demandam o pensamento.

3 Se o pensamento é convocado, deslocando o conhecido...a inteligência é bem-vinda.


Estes três momentos tem uma dimensão necessariamente política uma vez que implicam uma resistência contra as forças que em nós e nos outros tendem para a repetição do mesmo, do não deslocamento dos lugares de fala. É político a possibilidade da irrupção de novos atores no que é dado a sentir e dizer.

O que nos abriga a pensar?

Continuando o post anterior.
O que nos abriga a pensar?
Pois eu eu diria que é a democracia. A possibilidade de uma enuciação que desestabilize os lugares, que desestabilize a partilha do que está dado a sentir e a dizer por um determinado indivíduo ou grupo. A presença intempestiva de uma palavra ou a reinvidicação que me obriga a rever meu lugar é o que me obriga a pensar.

Resposta de Suely Rolnik: "O que nos força (a pensar) é o mal-estar que nos invade quando forças do ambiente em que vivemos e que são a própria consistência de nossa subjetividade, formam novas combinações, promovendo diferenças de estado sensível em relação aos estados que conhecíamos e nos quais nos situávamos. Neste momentos é como se estivéssemos fora de foco e reconquistar um foco, exige de nós o esforço de constituir uma nova figura. É aqui que entra o trabalho do pensamento: com ele fazemos a travessia destes estados sensíveis que embora reais são invisíveis e indizíveis, para o visível e o dizível."

Ainda Rolnik citando Deleuze: "a inteligência só é boa se vem depois do pensamento."

Sob o risco do real, Comolli e Deleuze

Estar sob o risco do real, escreveu Comolli para se referir a um princípio básico do documentário. A frase de Comolli é excelente o que a torna altamente operacionalizável. Todo documentário, por pior que seja, está de alguma forma sob o risco do real, o que faz com que qualquer improviso, qualquer gesto não programado que surja no documentário justifique o elogio: "um filme feito sob o risco do real". O real só é arriscado se o que aparece de intempestivo e não programado é aceito, ouvido e vem a transformar o que está dado a ver, a ouvir e sentir.

Usar um câmera de um celular em um programa como Retrato Celular, no Multishow significa incorporar imagens feitas no calor dos acontecimentos, na intimidade, inesperadas; sob o risco do real, como se tornou clichê dizer. Mas qual o risco se todas essas imagens são subordinadas a uma estrutura que antecede o risco e o real?

Em Diferença e Repetição Deleuze escreve:"só se pensa porque se é forçado". Esse é o risco, que o real nos force a pensar. Talvez seja o que pode o documentário.

Pontos de Cultura e democracia

Entrevista como Célio Turino, o secretário de Políticas e Programas Culturais do MinC.
Ele fala da ampliação dos pontos de cultura, dos atuais 650 para 20.000 até 2010.

O projeto "representa o ensaio de um outro tipo de democracia que está fervilhando no Brasil e não é percebida."

Ariel, de Mauro Baptista e Cláudia Jaguaribe

Alguns filmes me colocam em uma situação em que tenho vontade de deixar os compromissos mais imediatos para lhes dedicar algum tempo , entender seus efeitos e construções.
Assim aconteceu com Serras da Desordem, esta semana.

Pois ontem assisti ao curta Ariel, de Mauro Baptista e Cláudia Jaguaribe. Um curta-metragem sobre o pai de Mauro, Ariel.
Novamente o blog é a saída para não abandonar o filme muito rapidamente.

O off em Ariel tem um tom impressionante. Ao mesmo tempo em que é feito na primeira pessoa e enumera datas, fatos e características do pai de maneira compulsiva, ele é também seco, frio, objetivo. O tom encontrado por Mauro faz coexistir de maneira muito forte o filho e o cineasta. O filme para o mundo e as palavras íntimas e pessoais. Essa dupla presença não dá ao filme um excesso dramático que já está na própria narrativa e é isso que nos "permite" estar com essa história, com esse pai, com essa família, com o Uruguai.

Em nenhum momento temos a sensação de estarmos vendo ou descobrindo o que não devíamos, apesar da intimidade não nos tornamos voyeurs. Isto acontece graças a esta escritura, ao off que me conta a história de Mauro e Ariel como uma necessidade, à frequente não coincidência da imagem com o som, aos vazios das casas que aparecem mais como buracos de uma narrativa e de uma relação que o filme explicita e mantém viva.


Crítica de Cléber Eduardo sobre Ariel, na Cinética

Digital, cinema e política

Em Juiz de Fora, durante o festival Primeiro Plano, depois da fala do Professor Nilson Alvarenga, que fez uma excelente problematização histórica do dispositivo cinema à partir do efeito digital no universo das imagens, acabei tornando minha intervenção ainda mais política do que imaginava à princípio trazendo três questões centrais à partir das convergências e digitalização das mídias.

O primeiro relativo à responsabilidade sobre as imagens. Ou seja, que ética é possível em um universo em que as imagens surgem de lugar nenhum, como que inventadas, produzidas e distribuidas por um aparato técnico, em uma perversa reinvenção da não-mediação que atravessaria as imagens fotográficas. - (Bazin, obviamente) Como escreveu Foucault: O que é a ética se não a prática da liberdade com reflexão?

Pois voltamos aos casos Cicarelli e Saddam (ver artigo com André Brasil) e toda uma estética da não-medição que ocupa o cinema e a TV em forma de câmeras de vigilância, flagrantes, imagens amadoras etc. Tentativas talvez de compensar um problema de legitimidade das imagens em geral.

O segundo ponto foi em relação à questão democrática mesmo. O que significa pensar o digital e suas potências como lugar de criação e não somente como meio de comunicação. Como pensar essas democratização dos meios de produção e distribuição como algo "escandaloso"? Ou seja, além de produzir imagens, como elas se tornam operantes e existentes. O desafio, claro.

Terceiro ponto, da impossibilidade do capitalismo restringir o acesso ao saber. Talvez das dimensões mais radicais da digitalização geral das imagens e dos sons.

Iracema e Serras da Desordem

Em uma mesma noite, em Belo Horizonte, tive o grande prazer de assistir Iracema, uma Transa Amazônica (1974) de Jorge Bodansky e Orlando Senna e Serras da desordem, (2006) do Andréa Tonacci - um filme estupendo. Se Iracema é um clássico e um filme que permanece absolutamente atual, tanto no tema como na forma, o filme do Tonacci certamente vai se tornar um desses filmes obrigatórios, parte da história do documentário brasileiro. Filme complexo, rico, instigante, para ver e rever.
As opções de montagem e narrativa são desconcertantes. Vi o filme dois dias atrás e tenho saudades.
Etnográfico e godardiano, o filme consegue narrar uma história impressionante sem entregá-la ao excentrico, fazendo e refazendo constantes conexões com o mundo, pela imagem.



Essa sessão foi parte da programação da Mostra Cine BH, com curadoria do Cléber Eduardo.


Ótima crítica da Daniel Caetano sobre o filme.

Cinema digital - Notas para um debate

Primeiras notas sobre Cinema digital, tema do debate de terça-feira em Juiz de Fora - Festival Primeiro Plano

Cinema Digital
Um anacronismo
Por um lado falamos de um dispositivo instalativo para exibição de imagens, inventado, como sabemos há mais de 100 anos. Isso parece ser o cinema, um lugar onde espectadores tem hora para entrar e sair e que devem se dispor a recebe luzes na sua frente e som por todos os lados sendo entretanto convidados a não se mexer e a não utilizar o olfato e o tato.
O espectador de cinema é esse sujeito que aceita reduzir suas condições de percepção do mundo para assim ganhar outras, perceber outras coisas.

Esse espectador, se ele nos interessa pouco mudou nesses cento e poucos anos.

Entretanto quando me direciono ao digital, me parece aqui efetivamente estamos diante de algo efetivamente transformador.

Uma transformação que se limitada ao dispositivo cinema – a sala, os espectadores, a imobilidade, etc, é uma transformação muito pequena. O que efetivamente acontece e muito maior e diz respeito a toda uma mudança no universo das imagens e consequentemente, da cultura e dos indivíduos.

É dessa dimensão que me parece necessário partir quando pensamos a imagem digital.

O principal problema me parece então o cinema sob o efeito do digital.

Minha crença no digital depende de sermos capazes de perturbar de maneira compulsiva e significativa os lugares que a produção cinematografíca inventou. Diretor, espectador, produtor, distribuidor, etc.
Lugares esses que são pautados por práticas fortemente anti-democráticas.

Duas palavras então sobre a democracia, uma vez que o efeito do digital é frequentemente pensado como o que democratiza a produção, por ser mais baratos etc. Outros posts sobre o tema, inspirados nas leituras de Jacques Rancière.

A democracia é a possibilidade de qualquer um se fazer contar como participante da comunidade, sem título que legitime tal participação
Ou seja na oligarquia tinha direito a fazer a fala valer àquele que possuem bens.
Na aristocracia, esse direito estava reservado aos “melhores”.
Na democracia - e ai o escândalo da democracia - o direito a fazer valer a fala, o gesto, é direito de todos, sem um título ou legitimação que anteceda a própria fala, o próprio gesto.

Desdobra-se daí a segunda observação em relação à democracia, O direito à fala – pensemos em produção de imagens, por exemplo, - implica que esta fala precisa ser escutada enquanto tal, ou seja que uma imagem, além de produzida precisa ser vista e precisa ter a potência de se fazer presente como o que pode reconfigurar os lugares de fala e de escuta.
Mais claramente, na aristocracia, e na oligarquia, quem tinha direito de dizer o que seria escutado eram os que tinha o título para tal. Os mais ricos, os mais sábios – poderiam ainda ser os enviados por Deus, por exemplo. Na democracia esse título não existe, cabe à própria produção de uma imagem, de uma palavra a função de existir e criar o “ título” necessário para se fazer presente na comunidade dos homens.

O que isso tem haver com o cinema digital?

Se estamos de acordo que o cinema digital implica uma democratização do cinema como um todo. Isso quer dizer duas coisas. Qualquer um pode fazer suas imagens, mas para que essas imagens possam contar como imagens que efetivamente existam, como imagens que fazem uma diferença na comunidade, no que é dado a dizer e sentir, é preciso que elas inventem sua legitimidade e essa é uma tarefa estética e política – inseparavelmente.

Udflugt no Rio de Janeiro

Participei hoje da deliciosa performance "walking poem in Rio" do grupo dinamarquês Udflugt
Trata-se de um percurso nos arredores dos Arcos da Lapa. Recebi um mp3 player e fui orientado a caminhar até o final da rua onde uma pessoa me esperava. A partir dai fui sendo levado por pessoas que me fizeram circular pela cidade, escutar sons, me colocam deitado em um carrinho tipo burro-sem-rabo e me levam pela cidade, etc.
Um dos momentos mais fortes foi quando um dos "guias" pediu para eu fechar os olhos e me pediu para andar por lugares diversos, até me colocar deitado, sobre um papelão em que permaneço por longos 5 ou 10 minutos, escutando os carros, motos e ônibus que passam por perto. Ao receber a instrução de abrir os olhos e já dentro de uma relação de grande confiança como meus guias me descubro deitado, um pouco como um morador de rua, no canteiro central da Lapa.
O início da performance também é especialmente interessante porque não sabemos se o que estamos vendo, um grupo de pessoas jogando cartas, por exemplo, é parte de uma cena feita para a performance ou não. Esse efeito vai se diluindo mas não se perde. A performance provoca assim um olhar muito aguçado e estético em relação as coisas mais ordinárias.
Há ainda uma opção por frequentes momentos de breves esforços físicos, o que contribui para mais entrega, mais relaxamento e menos esforço crítico.
A utilização dos sons do MP3 é muito boa. Somos levados a ouvir sons que se confundem com os sons dos lugares em que estamos passando,às vezes multiplicando-o, às vezes se concentrando em um elemento específico.
Descobrir a cidade através destas estratégias que aguçam a percepção, nos demandam vários sentidos e relações de estranha e intensa confiança me parece um projeto intensamente político, apesar do momento mais óbvio, em que somos colocados deitados sobre o papelão.
Se há um problema é de duração, me parece que o tipo e diversidade de experiências que o grupo propõe acabam um pouco diluídas pela brevidade. Cada proposta poderia durar, se estender para além de um tempo que nos entretenha. Talvez por isso eu tenha gostado do momento dos olhos fechados; menos estímulos dilataram o tempo.

breve

Toda vida é um processonecessariamentecoletivo.

(post inspirado nas palavras em alemão do blog da Paola Barreto)

Publicidade e disciplina

A publicidade, e o capitalismo como um todo, se nutre da captura das práticas mais libertárias. Mas nem sempre é assim.
Esse anúncio de um carro da Ford faz justamente o caminho oposto.

"Para poder liderar é preciso ter obedecido. Quem dirige um Ford Fusion, fez por merecer"

O carro de quem engoliu muito sapo!


"Estamos longe do "cada um na sua", do Free, por exemplo.

Para ver o anúncio
(clique em "conheça essa novidade" e depois em campanha)

O corpo no documentário "A pessoa é para o que nasce"

Ainda pensando "A pessoa é para o que nasce", mais especificamente a última sequência do filme.

A última seqüência deste documentário marca um ponto decisivo de inflexão na tradição documental. Em uma espetacular praia nordestina, na Paraíba, provavelmente, as três irmãs se despem e tomam banho de mar completamente nuas. Esta seqüência é difícil, pode ser facilmente pensada com uma forma de espetacularizacao, de super-exposição, como se de alguma forma o filme aqui se avizinhasse das formas mais corriqueiras que entrelaçam espetáculo com vigilância. Aqui, colocado ainda um agravante não desprezível; trata-se de mulheres cegas. Esta proximidade com as formas mais reles de exposição e funcionalização dos corpos colocam o filme de Berliner em um limite do documentário e se podemos agora abordar o que há de propriamente político neste trabalho, talvez essa abordagem deva começar justamente pela maneira como o realizador força o limite do humanismo, do olhar distanciado, da vitimizaçao. Toda essa prática contemporânea que excluía a política encontra neste filme um forte oponente.

Desfuncionalizado, o corpo aparece como tal, não serve ao voyeur nem ao mercado, não é erotizado para ser consumido, é apenas corpo. Nesse sentido, o A pessoa é pra o que nasce termina com o corpo como “meio enquanto tal”, como escreveu Agamben para falar dos gestos. Talvez seja este o lugar propriamente político que o documentário pode dar a estes corpos, ou seja, recolocando-os entre o ordinário e o singular e desconectados de uma ação que opere no mundo da maneira individual; não se trata do corpo forte, ativo, vigoroso e fundado na ação, mas do corpo marcado, inscrição do vivido, o corpo como “comunicação de um comunicável”, nas palavras de Agamben ainda sobre o gesto. Reconectar o corpo com a virtualidade destes mesmos corpos é das tarefas mais políticas e dignas do documentário.

Se eu fosse você

ótimas gargalhadas com o filme do Daniel Filho.

De Edifício Master a Jogo de Cena - Coutinho

Reproduzo aqui fragmentos de uma crítica que escrevi sobre Edifício Master na época do lançamento, chamada Personagens a deriva. Esses fragmentos explicam porque gostei tanto de Jogo de Cena.

"O prédio não faz comunidade, não há um espaço que incorpore todas aquelas pequenas células. São partes que não constituem um todo. Enquanto o filme caminha de apartamento em apartamento não há uma acumulação que construa o espaço escolhido. A ausência de um “solo comum” e o isolamento de seus moradores são características do prédio respeitadas pelo filme, é desta forma que os personagens são apresentados. A dúvida quanto ao método se coloca a partir deste respeito à realidade. Em Master este isolamento não está apenas traduzindo uma característica do real, ele acaba por alterar e perturbar a própria presença de quem fala. Desligados de uma ordem maior, que pode ser fílmica, cada personagem é o filme inteiro a cada momento; o que acaba por submeter cada um dos personagens a um excesso de exposição e de responsabilidade em relação ao filme. "

"O excesso de peso dado a cada personagem, a desconexão de cada fala de um solo comum, a extrema responsabilidade que cada fala tem em “segurar” o filme, seja pelo riso ou pela emoção, não colocam também questões éticas? Poderíamos argumentar que em Edifício Master o diretor alcança uma pureza nas falas, elas estão ali, expostas, sem interessar a ordem em que aparecem, sem vínculo com a imagem que sucede ou com a imagem precedente; expostas e desenraizadas. Puros fragmentos de existências. Mas, reside nessa pureza o principal problema do filme. A presença daqueles personagens do filme despidos de pontos de apoio e flutuantes, os leva a uma fragilidade que extrapola o real e expõe vulnerabilidades em relação à suas próprias imagens; efeito talvez de uma mediação insuficiente no deslocamento do privado para o público."

Notas sobre o documentário como espaço democrático

Post recentes sobre a questão da democracia, basicamente escritos a partir de Rancière, me levaram a pensar algumas coisas sobre o documentário, ou, mais especificamente; até que ponto é possível pensar o documentário como um espaço democrático?

O problema não é novo; toda discussão em torno da possibilidade do documentário dar voz ao outro passa por esse problema da palavra, do poder e do compartilhamento de uma espaço físico e simbólico.

Duas semanas atrás assisti na Mostra de Curtas de Goiânia o filme Jardim Nova Bahia, de Aluysio Raulino, (dentro de uma excelente mostra de documentários históricos organizada por Tetê Mattos) discutido por Bernardet (Entrevista) em Cineastas e Imagens do Povo. No filme, como sabemos, Raulino entrega a câmera para seu personagem. Segundo Bernardet, " é provavelmente o ponto de tensão máxima a que chega a problemática relação cineasta/outro de classe".

No filme de Raulino esta tensão chegava ao ponto de o realizador entregar a câmera, entretanto, o problema estava longe de ser resolvido. Nem a palavra estava dada ao personagem do filme, nem a prática se tornaria uma forma de compartilhar a linguagem entre realizadores e as pessoas presentes no filme.

Antes, acredito que o documentário se torna democrático quando ele inventa formas para que um gesto ou um som intempestivo possa surgir, mas, mais do que isso, que essas palavras se tornem enunciados. Ainda em Goiânia, assisti o bom documentário de Eric Laurance "No rastro do camaleão" . No curta-metragem, por três vezes, o grupo de artistas/agricultores, já filmados em diversas oportunidades, como nos mostra o filme, interpela os realizadores sobre o fato de eles serem "objetos" de um produto comercial, que dá dinheiro para o cineasta e não traz nada para eles. Os personagens expõem com clareza a sensação de estarem sendo explorados no momento mesmo que o filme se faz. O que faz o documentário diante dessa insistência? Se cala.

Poderiamos então dizer que se por um lado o filme constrói um espaço em que a fala reivindicatória desses indivíduos pode aparecer, por outro é o próprio filme que não se vê concernido. A reinvidicação é transformada em anedota, não passa assim a habitar o mesmo dizível dos realizadores; "eu te deixo falar mas não te escuto".

Algo muito diferente do que acontece no filme Mato Eles?, de Sérgio Bianchi. Em um certo momento do filme, um índio já de mais idade pergunta ao realizador: "E o senhor, quanto está ganhando para fazer esse filme?" O realizador no momento não responde, mas logo depois, nos créditos, aparece em off dizendo algo como: "Você quer se dar bem em cima deles? Monta uma loja de produtos indígenas, fotografa ou faz um filme". A fala irônica de Bianchi reinsere a fala do índio em um mesmo espaço de tensão. Não se trata de dar razão ao índio, mas de fazer aquelas palavras ecoarem.

Seguindo com Rancière, a palavra se torna política quando ela é capaz de enunciar um litígio, quando ela aparece como o que perturba a distribuição dos corpos no espaço, quando ela refaz linhas de visibilidade, retraçando e desestabilizando a partilha do sensível. A palavra habita assim a cena política como produtora de um dissenso, trazendo para esta cena a possibilidade de irrupção de atores intempestivos, não roteirizados, que adentram a política sem serem chamados, em um esforço de linguagem que rompe a estabilidade dos conflitos pré-existentes. A cena política não é assim um lugar de acordos que organizam relações e poderes, mas de irrupção de seres falantes, de línguas e gestos em um universo que perde suas estruturas e seu caráter "policial", de distribuição de lugares já dados, para se haver com uma suspensão mesmo dos lugares que garantiam a desigualdade. A política não está dada à priori, como parte da natureza humana. As partilhas que se vêem estáveis, onde não há mais o lugar de um sujeito excessivo que perturbe a partilha, são justamente os lugares em que a política tende a desaparecer.

Trazer essas noções de democracia para o universo dos documentários é um gesto arriscado. Entretanto, os problemas que a presença ou ausência da democracia colocam estão diretamente ligados à uma construção de uma cena em que uma relação entre indivíduos, instituições e tecnologias se dá, e a construção de um documentário depende, intensamente, desta cena, depende da presença desses sujeitos e das formas como cada um dos pontos e atores desta cena se relaciona com os outros pontos e atores.

Rancière me estimula a fazer uma outra passagem entre sua reflexão sobre a democracia presente no livro "O ódio à democracia" e o universo do documentário. Como o escândalo da democracia é justamente ausência de título para justificar que x governe y ou vice-versa, Rancière pode afirmar que democracia quer dizer antes de tudo um "governo" anárquico, fundado sobre nada mais que a ausência de título para governar" (La haine de la démocratie, p. 48)

Diante desta realidade, Rancière nos lembra que Platão não elimina a possibilidade da escolha dos governantes ser feita por sorteio por dois motivos; o primeiro é que o bom governo é feito por aqueles que não desejam governar - "Se há uma categoria a excluir da lista dos que estão aptos a governar, é em todo caso aqueles que lutam pelo poder" (La haine de la démocratie, p. 50) . O segundo motivo é que o título para governar pelo sorteio - que não é verdadeiramente um título - , produz um efeito de deslegitimação sobre todos os outros títulos - riqueza, idade, poder econômico, poder religioso. O sorteio rompe assim com a oligoï - riqueza de poucos - e com a arete - excelencia que dá o título governar aos aristoï - os melhores - deixando ao demos - povo - o governo, uma vez que seu poder se exerce sem nenhuma propriedade pré-determinada.

Pois estamos no cerne do problema, todas as formas de legitimar um poder se opõe à democracia e consequentemente à política. Sigamos com Rancière; é necessário um título suplementar para que o rico possa governar o sábio ou que a maioria possa governar o rico ou que o sábio possa governar a maioria e este título é, segundo o filósofo, um título anárquico, próprio àqueles que não tem título para governar. Um título que se impõe pela ausência de título a governar. Para Rancière, em última análise, a política é o poder daqueles que sem razão natural para governar, governam aqueles sem razão para obedecer. (p.55)

O acaso, presente no sorteio dos governantes, é o que me interessa. Escolher os governantes por sorteio pode parecer apenas risível e não se trata aqui de fazer a defesa deste sistema. A ligação entre o sorteio e a legitimidade é o que me parece importante para olharmos para o que acontece no documentário. Se uma importante parte do documentário moderno tem justamente o desafio de lidar com uma falta de legitimidade para enunciar, é para o acaso presente em formas de "sorteio" que ele se volta. Filmes de busca e com dispositivos, por exemplo, são formas de não escolher as pessoas com quem o realizador irá se relacionar. Nesta não-escolha, não se trata de dar voz, fazer ver ou revelar o que está escondido, mas de encontrar meios para que todos os atores envolvidos no filme - realizador e personagens - possam habitar um universo propriamente político, em que a palavra possa ser dita e ouvida, em que o dissenso possa existir.

Nesse sentido, volto a me lembrar do novo filme de Eduardo Coutinho, Jogo de Cena em que cada fala é transformada em texto para as atrizes, redobrando-se assim a escuta daquelas falas que compõe um cena propriamente política.

TV Brasil

Porque a diversidade do país não é contemplada na mídia privada.
Porque vivemos em uma sociedade que volta aos poucos a acreditar nos bens públicos e comuns.
Porque é possível separar o bem público do grupo que está no poder.
Porque estamos em um momento posterior a uma revolução tecnológica que democratizou a produção audiovisual.
Porque o monopólio ideológico e estético das tvs comerciais causa vergonha.
Porque os oligopólios da mídia chamam de censura qualquer tentativa de controle e participação pública.
Porque não existe Tv sem espetáculo no país.
Porque o comércio não resolve a necessidade de comunicação.
Porque existe inteligência, desejo e criação fora das relações regidas pelo dinheiro.


Matéria no Observatório da Imprensa sobre um encontro com Tereza Cruvinel, responsável pela implantação da TV Brasil.
Matéria do Jornal O povo (Plínio Bortolotti) com críticas pertinentes aos primeiros passos da criação da Tv Brasil

Documentário e democracia

A democracia é essa ausência primeira ao direito de governar. Na democracia não há título a governar - elite, povo, igreja. (cont. post anterior)
Se ao governo é feito pela elite econômica ou religiosa, pode haver governo mas não há política.
Se há política é sempre possível que um novo ator apareça para dizer; minha fala também é política, minha reividicação e meu desejo, minha presença no poder também é política. A política, diz Rancière é a possibilidade de constantemente deslocar os limites do político; daquele que tem direito e ver e dizer na polis.

A democracia aparece justamente quando aparece o poder de um "povo" que não é particularmente legitimado por um sistema de estado ou econômico.
Algo que excede, sem ter nenhuma qualidade ética ou social particular.

Tudo isso me ajuda a pensar o cinema, especialmente o documentário.
Lugar onde pode surgir uma voz suplementar, um gesto que não suporte os catálogos pré estabelecidos.
Lugar em que a fala não pertence mais a uma ou ao outro, mas se torna coletiva.
Coletiva porque o documentário é frequentemente uma saída de si e uma invenção de um espaço comum, entre vários.
Por isso, dar voz ao outro é uma falácia, posto que a voz e a fala é uma invenção coletiva.
Esse talvez seja o caráter mais radical e democrático do documentário, ou seja, a possibilidade de na imagem aparecer novos atores no jogo social. Não é isso que nos moblliza nos bons documentários?
Não é isso que nos mobiliza nas imagens?

Notas sobre a Democracia com Rancière

A democracia é propriamente a desconexão entre ordem civil e ordem natural. Nenhuma ordem natural é anterior à democracia - governo dos mais velhos ou sábios, por exemplo - esse é o escândalo da democracia, uma ausência de legitimidade natural que autorize o exercício do poder.

A democracia é o poder "de qualquer um" e este poder é anterior a qualquer forma de governo. Rancière explicita assim o equivoco que se faz ao se confundir democracia com uma forma de governo. Ao fazer essa confusão regimes como o de Bush se autorizam a impor a "democracia" pelo mundo. Podemos pensar então que a retomada crítica da noção de democracia é também uma maneira de enfrentarmos os poderes mais autoritários em curso. Recuperar o escândalo da democracia.

Após a queda do muro, o principal inimigo da democracia é a democracia ela mesmo, é o que Rancière conclui como sendo a crítica que os intelectuais fazem à liberdade que os indivíduos em dar "livre curso aos seus desejos", seja no consumo, seja na vontade de comunicação com o mundo todo ao mesmo tempo, "mas também na jovem que quer manter seu véu na escola ou de casais homossexuais que desejam adotar filhos".

Este último exemplo é muito revelador das formas como o conservadorismo está presente no pensamento. Uma nostalgia do pai e da autoridade se traduz em ódio à democracia.

A democracia não está dada nem em uma forma de estado nem em uma forma de sociedade, pela democracia a luta é infidável e constante.

Fontana de Trevi vermelha

Algum tempo atrás comentei o livro São Paulo:Pixação.
Lembro-me agora desse livro ao ver as imagens da Fontana de Trevi, em Roma.

A Ação em Roma se une à pixação de SP, ou de qualquer lugar do mundo, uma vez que é considerada um ato de vandalismo ao mesmo tempo em que ocupa uma parte da cidade com um forte gesto estético. Nos dois casos, desprezar o gesto estético talvez seja importante para não reforçar esse tipo de manifestação como ação legítima, mas ao abandonarmos o gesto estético estamos também deixando de lado um debate propriamente político sobre a cidade e as repartições que nela se fazem.
A Fontana de Trevi vermelha não é menos impressionante que a Pont Neuf embalada por Christo, estes limites entre arte e não arte, obviamente não tem nenhuma estabilidade. Quem já esteve na Fontana de Trevi sabe como ali se materializa a museificação que o turismo opera em determinados lugares das cidades e por vezes em cidades inteiras. O maravilhoso projeto Velolibre, em Paris, que tenta transformar a cidade em uma cidade para ciclistas, distribuindo bicicletas públicas em mais de 1300 pontos da cidade, por exemplo, não escapa dessa dimensão.
A Fontana de Trevi é um fonte onde não se pode tocar na água, ela é tratada como uma pintura, como se estivesse no Museu do Vaticano. Seu entorno é absolutamente degradado pelos turistas. Curiosamente foram imagens feitas por turistas que ajudaram a polícia a identificar a pessoa que jogou a tinta na água.
A tinta jogada na água pelos ativistas pode manchar o mármore poroso da fonte de maneira definitiva, é triste. E agora? Desprezamos o gesto e o tornamos apenas um crime, que de fato é? Ou fotografamos a Fontana e a alegria dos turistas, que sem o marasmo clichê de sempre, tiveram a sorte de ver a Fontana pintada de vermelho?
Me parece que em casos como esse o vandalismo não está dissociado de um desejo de reaver a cidade, torná-la viva e habitada novamente, fazendo a Fontana existir novamente como objeto passível de uma experiência estética e não apenas de uma experiência a ser transformada em algumas informações digitais na mais nova câmera Sony de 7.1 megapixel.

André Gorz- entrevista

Emissão da France Culture sobre André Gorz seguida de uma entrevista com o próprio.
(posts anteriores sobre Gorz 1 e 2)

Socine, na PUC Rio

Começa esta semana, na quarta-feira, o XI Encontro Internacional da Socine, na PUC Rio. (programação)

André Brasil, Ilana Feldman, Clebér Eduardo e eu estaremos apresentando nossas comunicações na sexta-feira.

A imagem política na nova política da imagem
Tendo como referência o campo das imagens contemporâneas, as comunicações abordam as variações de um novo regime de visibilidade: um terreno movediço e paradoxal, marcado por uma multiplicidade de estratégias, de modos de produção, exibição e de efeitos, que apontam para possibilidades de uma imagem política em uma nova política da imagem.
Procuraremos assim investigar e problematizar a relação entre imagem, política e estética: o apelo realista das narrativas do espetáculo e a "vontade de verdade"; a redução da imagem à dimensão da informação como estratégia de controle e monitoramento; os dispositivos forjados para abolir o efeito estético de uma imagem ou, ao contrário, para engendrá-lo, levando em conta uma percepção pautada tanto pela autenticidade gerada pelo artifício quanto pelo artifício captador de uma (suposta) autenticidade; as narrativas do deslocamento e o deslocamento da política em alguns filmes recentes; dentre outras questões.
As comunicações exploram objetos diversos, do Big Brother Brasil aos depoimentos no final dos capítulos da telenovela Páginas da Vida (Ilana Feldman), do vídeo-sequestro do PCC, exibido pelo Plantão Globo (André Brasil) ao trabalho do artista e cineasta mineiro Carlos Magno (Cezar Migliorin), além de alguns títulos do cinema brasileiro recente (Cléber Eduardo).

Chris Burden, (ainda)

The Flying Steam Engine

Goiânia Mostra Curtas - prêmios

Marta Biavaschi, Bertrand Lira e eu decidimos pela seguinte premiação:

Material Bruto, de Ricardo Alves Junior como o melhor curta
Melhor direção para Pablo Lobato pelo filme “Outono”.
Troféu Icuman Menção Honrosa para o curta Um fazedor de filmes, de Arthur Lins e Ely Marques

Concedemos ainda três menções honrosas aos filmes:
Sentinela, direção e roteiro Afonso Nunes
Câmera Viajante, de Joe Pimentel
Tá, de Phillipe Schol,

Material Bruto, de Ricardo Alves Junior

Tive o prazer esta semana de fazer parte do júri (Marta Biavaschi, Bertrand Lira e eu) da Goiânia Mostra Curta que concedeu o prêmio de melhor curta ao belíssimo vídeo mineiro Material Bruto, de Ricardo Alves Junior.

Nossa justificativa:
O filme realizado com pacientes dos centros de convivência da rede pública de saúde mental de Belo Horizonte traz uma dimensão experimental e estética aos gestos, sons e movimentos dos personagens: homem-cigarro, mulher-cabelo e homem-música. Estes movimentos e formas do corpo, normalmente vistos como “expressões de loucura”, aqui ganham uma potência artística que nos faz ver o outro.

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho (2)

Depois de Jogo de Cena, penso em `Edificio Master, Santo Forte ou Babilônia 2000 tendo em mente o que mais me comoveu no novo filme, ou seja, a dimensão coletiva das falas.

O texto é dito por alguém, mas ao mesmo tempo em que é dito faz a pessoa desaparecer como indivíduo para ser uma ponte para a própria linguagem. Pois, não é isso que acontece em Jogo de Cena? Uma enunciação sem propriedade.

Nunca houve uma fala individual. Nos filmes anteriores, o que interessava era a dimensão coletiva da linguagem, é o que Jogo de Cena revela. Os filmes não são sobre as pessoas, é essa dimensão que Coutinho com esse filme trouxe para toda sua obra recente.

Coutinho manteve a mesma geografia, mesma relação espacial entre ele e o personagem mas deslocou-a para o teatro e retirou de um ou de outro, de Antonia ou Maria o direito de reivindicar para si suas próprias histórias.

A fala quando sai de um se torna infinita; do um ao múltiplo com um corte. E ai, a fala não pertence a mais ninguém e a todo mundo. É isso que acontece quando percebemos que duas mulheres contam a mesma história como o mesmo grau de envolvimento.
Maneira explicita de destruir as fronteiras entre o individual e o coletivo.

E não sei mais quem é Fernanda ou Andréa, Marília ou …

E o dispositivo não tem artimanhas, não está dado de início, é feito e refeito durante o filme e a montagem. A “prisão” de Coutinho aqui ganhou asas e se liberou, nem por isso deixou de ser um dispositivo.

O “outro” nos filmes de Coutinho traz algo enganoso em relação à atenção com esse “próximo”. Por mais que não desejássemos, a função sociológica do documentário de “dar voz ao outro” persistia. A revelia de Coutinho, é verdade, mas é só com Jogo de Cena que esse outro desaparece. Justamente porque não há mais um outro distinto do papel das atrizes. O outro ficou disperso, parte de todos.