23 de fev de 2017

"Eu não sou daqui”, de Luiz Felipe Fernandes e Alexandre Baxter.

 Notas sobre "Eu não sou daqui”, de Luiz Felipe Fernandes e Alexandre Baxter.
Apresentado no Festival de Tiradentes.



1
Derrubar um muro. Assim começa o filme. Derrubar um muro que no início é só parede, só tijolo, marreta, força física.
Muro derrubado, é preciso um encontro para voltar ao mesmo lugar. Agora, não mais parede, mas um túmulo. Não mais um lugar qualquer, mas um cemitério revelado nos planos abertos da última sequência. Não apenas a força corporal, mas um corpo afetado, sensibilizado pelo encontro, por um afeto, pela amizade, pela morte.

2
Nesse trajeto – da força física que derruba a parede ao corpo afetado - o filme segue duas linhas. Uma que nos dá elementos para o gesto final do personagem; outra que não deixa que nenhuma dessas linhas tenha pregnância suficiente para justificar o gesto final: a entrada do personagem no túmulo.

A morte do amigo é a gota d’água, mas o filme opera como se o copo cheio fosse o mundo todo.
Não sabemos a história desse homem que chega de um lugar desconhecido, que pouco fala, que mantém os braços cruzados e que com o olhar se esquiva de ameaças que desconhecemos. Mas, desde o princípio, sabemos que é pobre – o que é uma ameaça suficiente para o temor. Ele cata latas e tenta trocá-las por um café. Café que, aliás, atravessa todo o filme. É o café que ele busca, é o café que é primeiramente compartilhado com o amigo Zé Grande, é com um café na mão que ele descobre a morte do amigo.
Andarilho, aquele que faz do caminho o fim, acaba por ser acolhido com um amigo, com café e uma casa de tijolos com o buraco no lugar da porta. Ele encontra uma mulher sem que saibamos até onde vai o envolvimento, vaga em bares ou se revolta contra a expropriação do campo de futebol, sem que esses elementos realmente efetivem a gota d’água.

Algo se passa com esse homem, com o encontro e com sua vida, mas nada no filme parece querer fazer passagem entre o que se passa com ele e o que poderia ter causado esse “novo lugar”, material e simbólico, da última sequência. O encontro com o treinador de futebol de várzea é afetivo, protetor – de ambos os lados – mas para esse homem sem história – pelo menos sem uma história que conheçamos – para esse homem sem território, sem pertencimento e sem lugar, algo desmorona.
A gota d’água, o limite, o transbordamento parece estar em qualquer lugar.

O mundo narrado no filme passa a ser o mundo do desabamento iminente. Para construir isso, a opção do filme é silenciosa, corporal e não histórica. A família de Zé Grande - encarnada no filho - o engravatado ou a mulher que ele conhece no bar, nenhum desses polos narrativos  não chegam a produzir um conflito que mobilize o espectador.
No quadro e no extraquadro, algo está por estourar, como o filme não nos diz exatamente o que, tudo parece compor esse mundo no limite.

A presença do filho merece um parênteses pelas opções fílmicas.
Na primeira sequencia em que escutamos a conversa entre Zé Grande e o filho, a câmera é frontal a Edson, que está sentado. Vemos seu rosto mas não vemos o rosto dos dois outros, o que enfatiza a escuta mais que o conflito. Na segunda sequência com o filho, trata-se de um belo e duro plano, narrativamente. Zé Grande está no hospital, com uma elipse dentro do quarto descobrimos que Edson passou a noite com ele. Corte para o corredor, o filho vem do fundo, entra no foco e logo entra no quarto; sem corte Edson sai; sem corte ele espera do lado de fora até que o filho de Zé grande saia. O plano-sequência nos dá a dureza da brevidade do encontro entre pai e filho, depois da noite de Edson cuidando do amigo.

Corte

Aqui entro com outra perspectiva
Mais contextual, mais próximo das questões política contemporâneas e também dos debates que vivemos.
Diria que essa cena do desmoronamento iminente – pessoal e coletivo – se confronta com o contexto do país.
Das mais interessantes discussões que essa mostra e o contexto tem nos trazido é a pergunta: quanto podemos confiar no espectador no atual contexto? Como podemos suspender a ação e o discurso se temos uma questão política? Quanto devemos organizar as imagens de modo que elas enunciem o que desejamos? Quanto podemos manter o inimigo – ou tudo que faz uma vida desmoronar – no fora de quadro?
Essa perguntas rondam, nos assombram e talvez minha resposta – provisória e instável – é que à uma poética não se pode exigir nada. Talvez apenas uma coisa, que parta da capacidade do espectador, capacidade intelectual e sensível. Sem isso, partimos de uma desigualdade que não sabemos quando a recuperaremos. (ver o Espectador Emancipado) A fala autoritária, seja ela de esquerda, direita, feminista ou libertária é, antes de tudo, autoritária, ela se une aos piores poderes, aqueles negam o outro para impor vontades, ordens, morais.
Mas os inimigos existem. Estão ai devorando nosso pensamento. Estão ai matando.
Esses dias – com o filme - foram então ocupados por essas perguntas, no limite uma dúvida sobre o filme e sobre minhas próprias apostas.
Até que ponto o inimigo pode estar no fora de quadro, ou ser apenas levemente evocado? Até que ponto a não-historicização nos mobiliza em relação à esse universo frágil, de pessoas pobres, entre opressões? Até que ponto o silêncio e uma dimensão simbólica podem manter a força de termos na imagem essas fragilidades existências que estão no limite? Até que ponto podemos manter essa aposta radical no espectador? Minha resposta, ainda que provisória é: que sem essa aposta na sensibilidade e na inteligência do outro, é o cinema que não vale a pena
Diria, para encerrar, que o filme acaba por harmonizar o que narra com sua forma. A amizade dos personagens é mais que uma amizade entre pessoas, mas um princípio de confiança e atenção ao outro. É isso que os personagens vivem. E é com esse princípio de confiança e atenção que o filme se dirige ao espectador.








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