23 de ago de 2013

Câmara do Rio - ocupação e estética

Algumas horas na frente da Câmara do Rio complexifica bastante as narrativas em torno das manifestações e dos jovens encapuzados.
Onde muitos tentam ver um movimento isolado e violento, o que se percebe é uma admiração de quem passa por perto, um apoio às 200/300 pessoas que nessa semana já fecharam a Rio Branco duas vezes.
Em uma dessas vezes, não se ouviam buzinas. Os motoristas apenas fotografavam com seus celulares, o que os conectava com os manifestantes.
Depois de junho, as máscaras passaram definitivamente a fazer parte das manifestações – necessárias e esteticamente marcantes.
As máscaras, a camisa no rosto, a camiseta preta, mais do que a identificação de um grupo fechado, tornou-se a estética de uma galera que nesses últimos dias no Rio de Janeiro tem um foco claro: não aceitamos a o simulacro de democracia com uma CPI comandada por deputados que não a desejam, que votaram contra a sua existência.
No Rio, hoje, a criminalização dessa estética, como tentam alguns, significa apoiar diretamente a destruição de uma CPI que efetivamente investigue os oligopólios e as conexões entre empresários e políticos.
Novamente, é o transporte que mobiliza. O direito de ir – para qualquer lugar a qualquer hora – independentemente das condições financeiras. Estamos em uma evidente continuidade dos movimento que iniciaram as manifestações de Junho, agora levada por esse grupo em que a adesão é feita de maneira fluida.
Importante: na porta da câmara, manifestantes conversam com policiais, discutem e argumentam. Assisti dois desses encontros. Importante: depois de 12 dias de ocupação da câmara não houve nenhuma depredação. Do lado de fora, na Cinelândia, também não.
A presença desse grupo é sobretudo pela forma de ocupação do espaço, das escadarias da câmara, das paredes com projeção e cartazes, das barracas e, claro, das máscaras. Se não atentarmos para a intervenção estética, perdemos a política.
O que irá acontecer hoje, quando as 10:00 a CPI do ônibus tentará sua primeira reunião, eu não tenho ideia, mas é admirável a força desse pessoal diante daqueles que oprimem com cinismo.

2 de ago de 2013

O que é um coletivo?


O que é um coletivo?
Cezar Migliorin

Quando diversos grupos de cinema e audiovisual passam a se denominar coletivos, quando a Coca-Cola lança uma campanha na internet estimulando os consumidores a fazerem parte do Coletivo Coca-Cola, quando os funcionários do Ministério da Cultura avisam que irão incentivar os coletivos ou quando, em debates públicos, cineastas e artistas dizem que não aguentam mais falar em coletivos, é hora de desacelerarmos um pouco para tentar tracejar minimamente o que seja um coletivo.
Multiplicidades
Às vezes é preciso começar pelo óbvio. Um coletivo é mais que um. Certo, acho que até aí há consenso – por mais que um sujeito sozinho possa ser muitos. Entretanto, ao colocarmos assim, restam outras variáveis importantes. Um coletivo é mais que um e é aberto. Essa é uma primeira característica que evita que tratemos os coletivos como um grupo, como algo fechado; melhor seria dizer que um coletivo é antes um centro de convergência de pessoas e práticas, mas também de trocas e mutações. Ou seja, o coletivo é aberto e seria, assim, poroso em relação a outros coletivos, grupos e blocos de criação – comunidades.
Tal prática coletiva não significa que um coletivo se crie simplesmente com todos produzindo junto: ele se cria porque pessoas compartilham uma intensidade de trocas maiores entre elas do que com o resto da sociedade, do que com outros sujeitos e práticas e que, em um dado momento, encontram-se tensionados entre si. O coletivo, assim, é uma formação não de certo número de pessoas com ideais comuns, mas de um bloco de interesses, afetos, diálogos, experiências aos quais certo número de pessoas adere, reafirmando e transformando esse mesmo bloco. Um coletivo não faz unidade, mas é formado por irradiação dessa intensidade, um condensador, agregador de sujeitos e ideias, em constantes aproximações, distanciamentos, adesões e desgarramentos. Um coletivo é, assim, fragilmente delimitável seja pelos seus membros, seja por suas áreas de atuação e influência, e seus movimentos – um novo filme, um festival, uma intervenção urbana ou política – não se fazem sem que o próprio coletivo se transforme e entre em contato com outros centros de intensidade. Certo, toda criação é coletiva, quando criamos estamos em diálogo; desde os gregos o indivíduo só é concebível em relação. Não há página em branco, a começar pela língua e pela própria página – invenções coletivas. Toda criação é um diferenciar-se, uma operação de montagem com o que o mundo nos dá. Entretanto, não é com tudo e com todos que estabelecemos o mesmo nível de interação e troca. Nesse sentido, um coletivo é um campo de troca privilegiado, uma concentração de encontros de intensidade distinta.
Desmesuras
Podemos ainda afirmar que, em termos de desejo, investimento, criação, um coletivo está sempre em estado de crise, uma vez que seus membros não se articulam em função de uma institucionalidade, de um contrato ou de uma posição na cadeia produtiva, mas por conta de uma afinidade que se concretiza em ações em tempos variados. Um filme, um roteiro, uma obra, uma ideia. A crise constante é assim determinada pela heterogeneidade necessária e pelas múltiplas velocidades que constituem um coletivo. E a manutenção da intensidade que atravessa um coletivo depende da possibilidade de suportar e fomentar a coabitação de velocidades distintas, presenças inconstantes e dedicações não mensuráveis em dinheiro ou tempo, uma vez que são as intensidades transindividuais que garantem a força irradiadora do coletivo. Por exemplo, um sujeito ou gesto que pouco se faz presente fisicamente pode ser decisivo para a manutenção do coletivo como intensidade de conexão com outros coletivos, forças e criações, permitindo a participação em redes que os transcendem. A instabilidade essencial de um coletivo é estabelecida por investimentos e experiências não mensuráveis, e por isso um coletivo precisa conviver com regimes de trabalho não pautados pela lógica da medida – seja ela temporal ou econômica. Você trabalhou menos que eu, você ganhou mais que Fulano, você não consertou o vazamento. Sim, às vezes a manutenção de um coletivo se assemelha àquela de uma casa. Essas acusações negam o coletivo não no “trabalhou” ou no “ganhou”, mas na insistência no você – em relação ao vazamento, como nos lembra Gilles Deleuze, todo sistema hidráulico depende da fluidez do líquido e das paredes dos canos.[1]
            Frequentemente um coletivo pode ter um líder ou um sujeito que ganha muito dinheiro ou alguém de grande destaque em sua área. Esse ponto fora da curva só se estabelece uma vez que ele entra em uma narrativa que atravessa o coletivo – o sucesso financeiro, a lógica da celebridade – e passa a operar dentro de uma hipersignificação dessa narrativa no interior do coletivo. As crises dos coletivos são, frequentemente, formas de incorporar narrativas externas – que também o constituem – sem que essas narrativas estandardizem a tensão do múltiplo que configura um coletivo. A crise se configura como um processo de desmanche da hipersiginificação das narrativas duras. A lógica do sucesso que está em tudo e hierarquiza uma empresa, uma família, uma sala de aula torna-se hipersignicante em um coletivo se ele se verticaliza e perde a intensidade de conexão. A crise torna-se uma forma de fazer o ponto fora da curva se assemelhar ao líder que Pierre Clastres descreve em seu livro A sociedade contra o Estado. Em determinada tribo estava nítida a necessidade de haver um chefe. Sua incumbência era bastante clara: como todo chefe, ele deveria falar para a tribo. Todos os dias, no mesmo horário, o chefe se deitava em sua rede e falava. Entretanto, ninguém o escutava. As crianças brincavam em volta e os adultos seguiam em seus afazeres. Se porventura um desses chefes se tornasse um orador escutado e suas palavras começassem a significar na tribo, ele logo era substituído. Lembremos ainda os lobos caçadores de Elias Canetti, citados por Deleuze:

Nas constelações cambiantes da matilha, o indivíduo se manterá sempre em sua periferia. Ele estará dentro e, logo depois, na borda, na borda e, logo após, dentro. Quando a matilha se põe em círculo ao redor de seu fogo cada um poderá ter vizinhos à direita e à esquerda, mas as costas estão livres, as costas estão expostas à natureza selvagem” (CANETTI, 1966 apud DELEUZE, 1997a: 45).
“Reconhece-se a posição esquizo, estar na periferia, manter-se ligado por uma mão ou um pé... Opor-se-á a isto a posição paranoica do sujeito de massa, com todas as identificações do indivíduo ao grupo, do grupo ao chefe, do chefe ao grupo; estar bem fundido com a massa, aproximar-se do centro, nunca ficar na periferia, salvo prestando serviço sob comando (DELEUZE, 1997a: 45).

Esse parece ser o frequente desafio dos coletivos. Quando um sai da curva, ou se torna o um desgarrado do múltiplo, é preciso inventar estratégias para que sua força pessoal retorne ao coletivo e a narrativa de um não se sobreponha ao todo. Cada linha reta, cada narrativa forte é atingida para logo ser abandonada, virar comédia no coletivo sem que a linha reta precise ser quebrada. Que o sucesso e o dinheiro não nos abandonem! Assim, quando um coletivo se dissolve, não há fracasso, a menos que a dissolução seja pela adesão a ordens que escapam às invenções do coletivo, às práticas dominantes que impossibilitarão tanto seu movimento quanto a existência dos indivíduos sós e associados, simultaneamente. O fracasso é a hipérbole da linha reta.
O coletivo pode ser formado por uma série de indivíduos que, olhando para o fogo, para alguma centralidade, trazem todo um mundo nas costas. Diferentemente das pirâmides, não é na acumulação de blocos iguais que se dará a construção de algo, mas no encontro não hierarquizado dos mundos que trazemos nas costas. E são esses mundos que nos coletivos são mediados. Quando a filtragem dos mundos se dá de maneira dura e exterior aos coletivos, ele perde o sentido.
Atualizações
Há uma pragmática dos coletivos. Eles se efetivam em ato, nas atualizações dos encontros que podem se dar das mais diversas formas: obras, filmes, seminários, livros, invenções simbólicas e econômicas. Quando destacamos o caráter processual de muitas obras feitas por coletivos, tal característica não se deve ao fato de serem eles grupos ou produtoras que se forjam apenas para a execução de algo, mas ao fato de haver, nessas obras, uma parte da intensidade de estar junto, com evidentes consequências para a estética das obras. Trabalho e vida se atualizam em obras, fundamentais em vários sentidos, mas nunca tomadas como o fim do coletivo. Estar junto, fazer, conectar, assim as obras são também contaminadas pela força do coletivo. Uma produtora produz filmes. No limite, um coletivo pode ou não produzir filmes, e se produz hoje pode deixar de produzir adiante. Quando a lógica dos coletivos ganha intensidade, para além da pura retórica conectivista ou coletivista, parece ser justamente o momento em que artistas, cineastas e documentaristas mais exploraram a ideia da obra como disparador de encontros, apostando em uma intensificação da comunidade por meio de instalações fílmicas, site specific, espacialização da música, desespecificação das artes e invenção de maneiras de ocupação do espaço. As obras são atravessadas por uma investigação em torno da organização entre corpos e imagens, normalmente não pautada por uma centralidade – roteiro, autor, artista.
            Jacques Rancière (2003) faz uma crítica veemente à grande parte da produção contemporânea em artes plásticas que opta por dispositivos relacionais e é tratada como arte essencialmente política. Rancière critica a falta de conflito e a tendência enfaticamente consensual das obras que se fiam em um “estar junto” da comunidade e em pequenos rearranjos do grupo. Assim, ele dirá que essas obras operam dentro de um regime ético – ou seja, meramente prolongando o ethos, as formas de ser da comunidade, sem comprometer a organização das partes da comunidade, aqueles que têm direito à fala e ao sensível.
            A revolução, que fica como um pano de fundo dessa crítica, efetivamente não tem lugar. Mas seria excessivamente redutor desconsiderar os efeitos micropolíticos de obras que não operam por amplas rupturas, mas são agregadoras e ao colocarem junto podem, sim, tocar o limite das harmonias possíveis quando se está em tensão com o real. Para isso, não basta estar junto, mas é preciso atualizar o contato: diferença que se encontra com a diferença. Nesse sentido, um coletivo se forja entre obras e pessoas com um braço estendido para o caos – um outro potencial.
Espaços
Como os sistemas hidráulicos, os coletivos existem atravessados por fluidez e abertura, disponíveis a novas conexões, mas ao mesmo tempo dependem de pontos fixos de convergência. Caso contrário, a dispersão impede a configuração de um ponto de tensão, de um irradiador de intensidade. Esse ponto de convergência pode ser um espaço, um ambiente em que sujeitos, ideias e dispersões – de todas as naturezas – sexuais, alucinógenas ou depressivas – encontram a possibilidade de coexistir. O espaço se constitui frequentemente como catalisador e como razão para a manutenção do coletivo, mesmo quando nada se conecta, mesmo quando as redes não se fazem ou quando pouco se materializa.
O espaço de um coletivo não é um ateliê nem um centro de negócios, mas tende a contemplar as dimensões econômicas, produtivas, criativas e festivas dos sujeitos que o constituem. Atravessado por várias ordens e presente em configurações de trabalho que não estão preestabelecidas, o espaço tende a ser ponto de convergência mas, no seu interior, a fluidez também é grande: novas paredes aparecem, outras caem; mudanças de sala, cadeiras que se deslocam de um lugar para outro, paredes abrigam ora uma imagem, ora outra, e o telhado ganha novos contornos para evitar o excesso de calor. Mesmo o espaço de convergência e consumo de comida, café e drogas tende a ser móvel, apesar de frequentemente ser aquele que resiste mais à transformação. E, claro, em algum lugar sempre há alguma infiltração ou goteira, ambas com sua beleza.
Redes
Finalmente, os últimos anos nos apresentaram um tipo de mobilização em torno do cinema e do audiovisual que traz singularidades para a história dos coletivos. Por questões tecnológicas, políticas, econômicas e subjetivas, vimos novas redes de produção e consumo se forjarem. Essas redes produziram muito e barato, baixaram filmes de todas as épocas, transformaram as políticas públicas, tensionaram o Estado, inventaram cursos de cinema e audiovisual em muitas cidades, multiplicaram os cineclubes e festivais, fizeram o audiovisual muito presente em ONGs, escolas e associações as mais diversas, inventaram revistas de crítica etc. Não se trata de valorar aqui esse processo, mas de perceber que a noção de coletivo reaparece em um contexto inalienável dessa configuração que atravessa as vidas e essas várias redes sociotécnicas. Diria, então, que uma das características dessas redes é estabelecer a conexão entre coletivos e que os coletivos aparecem como uma tentativa micropolítica de sincronia com movimentos de redes que os ultrapassam e para as quais eles são fundamentais. O coletivo é um ponto na rede e, também, ele próprio uma rede. Na construção de redes, acentradas, entre múltiplos atores em um espaço ilimitado, os coletivos aparecem como centros de concentração de ideias, pessoas, criação, forças de onde novas conexões podem sair para compor outras redes.
Uma rede não é por princípio um valor, mas é difícil pensarmos um cinema, uma arte ou uma comunicação que se forje de maneira potente e democrática e não passe pela ampliação dessas redes de pessoas, tecnologias, políticas e criações. Ser afetado por um filme, como espectador ou como produtor, é passar a fazer parte de um mundo, de uma comunidade, dessas redes sociais e técnicas. Nesse sentido, sempre houve coletivos na história das artes, mas eles existem enquanto se diferenciam no tempo, enquanto estão engajados com o que varia no presente e com as possibilidades de atualização criativa, política e subjetiva que não se repetem no tempo. Coletivos existem nos atos que afirmam o presente, em operações que não encontram resposta em outro lugar, mas nas próprias práticas.
Referências
CANETTI, Elias. Masse et puissance. Paris : Gallimard, 1966.
Clastres Pierre. A sociedade contra o Estado. São Paulo: Francisco Alves, 1978.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 1997a. v. 1.
____. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 1997b. v. 5.
RANCIÈRE, Jacques. Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Encontros. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.




[1] Sobre os sistemas hidráulicos, ver “Tratado de nomadologia: a máquina de guerra”, em DELEUZE e GUATTARI, 1997b.

1 de ago de 2013

What is a collective?

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What is a collective?
Cezar Migliorin

When several cinema and audiovisual groups are named collectives, when Coca-Cola launches an internet campaign stimulating consumers to be part of the Coca-Cola Collective, when employees of the Ministry of Culture say they will give incentives to collectives, or when in public debates filmmakers and artists say they can no longer stand to talk about collectives, it is time to slow down a little and try to minimally outline what a collective is.

Multiplicities
Sometimes we must begin with the obvious. A collective is more than one. Certainly, I believe that up to this point there is a consensus even though a lone subject can be many more. Putting it this way, however, other important variables remain. A collective is more than one and is open. This is the first characteristic that prevents us from treating collectives as a group, as something closed; it would be better to say that a collective is first a center of convergence for people and practices, but also for exchanges and mutations. That is, the collective is open and porous in relation to other collectives, groups and creative blocks - communities.
Such collective practice does not mean that a collective is created simply by everyone producing together: it is created because people share an intensity of greater exchanges among themselves than with the rest of society, with other subjects and practices and that, in a given moment, find themselves strained with one another. The collective thus is a formation not of a certain number of people of common ideals but of a block of interests, affects, dialogues, experiences to which a certain number of people adhere, reaffirming or transforming this same block. A collective does not form a unit, but is formed by radiating this intensity, a condenser, aggregator of subjects and ideas in constant approximations, distances, adhesions and unattachments. A collective is thus tenuously distinguishable by its members, its areas of performance and influence, its movements - a new film, a festival, an urban or political intervention - they are not done without the collective itself transforming and coming into contact with other centers of intensity. Certainly all creation is collective, when we create we are in dialogue; ever since the Greeks, the individual is only conceivable in relation to others. There is no blank page, starting with language and the page itself - collective inventions. All creation is a differentiation, an operation, of montage of what the world gives us. However, it is not with everything and with everyone that we establish the same level of interaction and exchange. In this sense, a collective is a field of privileged exchange, a concentration of encounters of distinct intensity.

Excesses
We can still affirm that in terms of desire, investment, creation, a collective is always in a state of crisis as its members do not articulate themselves in function of an institutionalism, of a contract or a position in the production chain, but on account of an affinity that is realized in actions in varied times. A film, a screenplay, a work, an idea. The necessary heterogeneity and multiple velocities that constitute a collective thus determine the constant crisis. Keeping the intensity that crosses a collective depends on the possibility of supporting and promoting the co-habitation of distinct velocities, inconstant presences and dedications that are not measurable in money or time, as the trans-individual intensities guarantee the radiating force of the collective. For example, a subject or gesture that barely makes itself physically present can be decisive for maintaining the collective as intensity of connection with other collectives, forces and creations, allowing participation in networks that transcend them. The essential instability of a collective is established by non-measurable investments and experiences, and because of this a collective needs to co-exist with work regimens that are not ruled by the logic of measurement - be it temporal or economic. You worked less than I, you earned less than so-and-so, you did not fix the leak. Indeed, sometimes the maintenance of a collective is similar to that of a house. These accusations negate the collective not as “worked” or “earned”, but in the insistence of you - in regards to the leak, as Gilles Deleuze reminds us, all hydraulic systems depend on the fluidity of liquid and the walls of the pipes.[1]
Frequently a collective can have a leader or a subject who earns a lot of money or someone who is high profile in his or her area. This point outside of the curve is only established once it enters in a narrative that crosses the collective - financial success, the logic of celebrity - and comes to operate inside a hyper-meaning of this narrative inside the collective. The crises of collectives are frequently ways to incorporate external narratives - which also compose it - without these narratives standardizing the tension of the multiple that configures a collective. The crisis configures itself as a process of dismantling the hyper-significance of harsh narratives. The logic of success that is in everything and creates a hierarchy in a company, family, classroom becomes hyper-significant in a collective if it verticalizes and loses the intensity of connection. The crisis becomes a way of making the point outside of the curve resemble the leader that Pierre Clastres describes in his book Society Against the State. In a given tribe, the necessity for a chief was distinct. His incumbency was very clear: as all chiefs, he should speak for the tribe. Everyday at the same time, the chief would lie on his hammock and speak. However, no one listened to him. The children would play around him and the adults continued their tasks. If by chance one of these chiefs became an orator who people listened to and his words started to have meaning in the tribe, he would soon be substituted. Let us recall Elias Canetti’s hunting wolves cited by Deleuze:
In the changing constellation of the pack, in its dances and expeditions, he will again and again find himself at its edge. He may be in the center, and then, immediately afterwards, at the edge again; at the edge and then back in the center. When the pack forms a ring around the fire, each man will have neighbors to the right and left, but no one behind him; his back is naked and exposed to the wilderness.”
 (CANETTI, 1966 apud DELEUZE, 1987:37).
We recognize this as the schizo position, at the periphery, holding on by a hand or a foot...

As opposed to the paranoid position of the mass subject, with all the identifications of the individual with the group, the group with the leader, and the leader with the group; be securely embedded in the mass, get close to the center, never be at the edge except in the line of duty
” (DELEUZE, 1997a:38).

This seems to be the frequent challenge of collectives. When one leaves the curve, or becomes stray from the fold, strategies must be invented for personal force to return to the collective and the narrative of one to not overlap all. Each straight line, each strong narrative is achieved to be swiftly abandoned, to become a joke in the collective without needing to break the straight line. Here’s to success and money not abandoning us! Thus, when a collective dissolves there is no failure, unless the dissolution is for adhering to orders that escape the collective’s inventions, the dominant practices that will make their movement as impossible as the existence of single and associated individuals, simultaneously. Failure is the hyperbole of the straight line.
The collective can be formed by a series of individuals that, looking at the fire, at some centrality, bring the whole world with them on their backs. Unlike the pyramids, there is no accumulation of equal blocks that would lead to building something, but in the non-hierarchical encounter of worlds that we bring on our backs. And these are the worlds that are mediated in collectives. When filtering the worlds takes place in a harsh way that is exterior to the collectives, it loses meaning .
Actualizations
There is a pragmatic of collectives. They become effective in action, in the updates of the encounters that can take place in the most varied ways: works, films, seminaries, books, symbolic and economic inventions. When we highlight the procedural character of many works done by collectives, such a characteristic is not due to the fact that they are groups or producers that are forged only for executing a task, but the fact that there is, in these works, a part of the intensity of being together, with evident consequences for the aesthetic of the works. Work and life update themselves in works, fundamental in several senses, but never taken as the end of the collective. Being together, making, connecting, in this way the works are also contaminated by the force of the collective. A production company produces films. Within limits, a collective may or may not produce films, and if it produces them today it may not in the future. When the logic of collectives gains intensity, beyond pure connectivist or collectivist rhetoric, it seems to be exactly the moment in which artists, filmmakers and documentary filmmakers further explored the idea of work as a trigger of encounters, betting on an intensification of the community through filmic installations, site specific, spacialization of music, de-specification of the arts and invention of ways of occupying a space. Works are crossed by an investigation around organization between bodies and images, normally not ruled by a centrality - screenplay, author, artist.
Jacques Rancière (2003) vehemently criticizes a large part of contemporary visual art production that opts for relational devices and is treated as essentially political art. Rancière criticizes the lack of conflict and the emphatically consensual tendency of works that rely on a “being together” of the community and small rearrangements of the group. Thus, he will say that these works operate inside an ethical regime - that is, merely prolonging the ethos, the community’s ways of being, without compromising the organization of parts of the community, those that have the right to speaking and the sensitive.
Revolution, which remains like a backdrop to this criticism, effectively has no place. But it would be excessively reductive to disregard the micropolitical effects of works that do not operate by ample ruptures, but are accumulative and by putting together can, indeed, reach the limit of possible harmonies when one is in tension with what is real. For this, it is not enough to be together, but it is necessary to actualize contact: difference that meets difference. In this sense, a collective that forges itself between works and people with a arm stretched towards chaos - one other potential.
Spaces
Like hydraulic systems, collectives exist crossed by fluidity and openness, available to new connections but at the same time depending on fixed points of convergence. Otherwise, dispersion impedes the configuration of a point of tension, of a radiator of intensity. This point of convergence may be a space, an environment in which subjects, ideas and dispersions (of all natures: sexual, hallucinogenic or depressive) meet the possibility of coexisting. The space frequently forms as catalyst and reason for maintaining the collective, even when nothing connects, even when networks are not made or little materializes.
The space of a collective is not an art studio or a business center, but it tends to contemplate economic, productive, creative and festive dimensions of the individuals that comprise it. Crossed by several orders and present in work configurations that are not pre-established, the space tends to be the point of convergence but at its interior the fluidity is also large: new walls appear, others fall; room changes, chairs move from one place to another, walls hold one image, then another, and the roof gains new contours to avoid excess heat. Even the space of convergence and consumption of food, coffee and drugs tends to be mobile, despite frequently being what most resists transformation. And, of course, in some place there is always a leak or dripping water, both with their beauty.
Networks
Finally, recent years have presented us with a type of mobilization around cinema and the audiovisual that brings singularities to the history of collectives. For technological, political, economic and subjective reasons, we have seen new production and consumption networks forming. These networks produced a lot for a little, uploaded films from every period, transformed public policies, multiplied film clubs and festivals, made the audiovisual very present in the most varied NGOs, schools and associations, invented criticism magazines, etc. This is not about valuing this process, but realizing that the notion of the collective reappears in an inalienable context of this configuration that crosses lives and these several socio-technical networks. I would say, then, that one of the characteristics of these networks is to establish the connection between collectives and that collectives appear as a micropolitical attempt at synchrony with network movements that transcend them and for which they are fundamental. The collective is a spot in the network and also a network itself. In building networks, condensed between multiple actors in an endless space, collectives appear as centers of concentrating ideas, people, creation, forces where new connections can leave to compose other networks.
A network is not by principle a value, but it is difficult to think of a cinema, an art or a communication is forged in a potent and democratic way and does not go through the expansion of these networks of people, technology, politics and creations. To be affected by a film, as viewer or producer, is to become a part of the world, of a community, of these social and technical networks. In this sense, there have always been collectives in the history of the arts, but they exist while they differentiate themselves in time, while they are engaged with what varies in the present and with the possibilities of creative, political and subjective updating that do not repeat themselves in time. Collectives exist in the acts that affirm the present, in operations that do not find answers in other places but in their own practices.

References
CANETTI, Elias. Masse et puissance. Paris : Gallimard, 1966.
CLASTRES Pierre. A sociedade contra o Estado. São Paulo: Francisco Alves, 1978.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. A Thousand Plateau: capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minesota, 1987 ( tr. Brian Massumi.)
RANCIÈRE, Jacques. Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Encontros. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.




[1] About hydraulic systems, see “Tratado de nomadologia: a máquina de guerra” by DELEUZE and GUATTARI, 1997b.