No intenso agora, de João Salles

As primeiras imagens são silenciosas e trazem uma textura que as aproxima do espectador. São imagens de desconhecidos, mas não são imagens quaisquer. Antes de nos jogar na representação, antes de nos mostrar uma história, nos colocam em um universo íntimo, no lugar de quem vai ver um filme feito com sons e imagens filmadas para não estarem ali. Um filme caseiro que perdeu seu lar e agora está no mundo. As imagens amadoras no cinema não deixam de ter essa marca da aventura. Deixaram o espaço seguro e agora ganham o mundo. Assim começa No intenso agora de João Salles, nos trazendo para a possibilidade da aventura das imagens.

Na primeira sequencia existem dois sujeitos importantes na construção dessas imagens: a câmera,  que pensa que mostra uma coisa e mostra outra, fazendo com que “nem sempre a gente saiba o que está filmando” e o cineasta, que sabe ver as imagens e nos diz o que está ali, o que o mundo deu para a câmera, a revelia daquele que filma. Dois tempos são instituídos nessa primeira sequencia, aquele das imagens que dizem, a revelia de quem as faz e esse do presente, do cineasta que diz o que está nas imagens. O risco, claro, será o cineasta ser também como as imagens. Se essas dizem a revelia dos cineastas, seria o cineasta aquele que diz a revelia das imagens? Na aposta de João Salles, as imagens são invadidas pelo mundo enquanto o cineasta é controle e razão. Essa é a estratégia central do filme: as imagens falam mais do que querem e nosso papel é estar próximo delas para traduzí-las, mostrar o que está no fundo, na borda, no segundo plano. O gesto é importante, digno de quem deseja fazer uma história menor, uma história contada pelos que ficaram fora do centro do quadro.

Ainda a primeira sequencia: anos 60 no Brasil, uma família branca com uma babá negra atravessa a rua. A criança branca corre em direção à câmera. “quando a menina avança a babá recua, ela não faz parte do quadro familiar [...] vai ocupar o fundo da cena” A câmera “sem querer, mostra também as relações de classe no país”: “nem sempre a gente sabe o que está filmando”. A análise da imagem que o diretor faz é precisa, ela garante, intensamente, a leitura de João Salles. A relação de classe está ali. A câmera filmou algo forte, a revelia da família branca que fazia um filme familiar. Na primeira sequencia o diretor nos diz: farei a leitura das imagens e essa leitura dirá o que as imagens podem realmente dizer. De outra maneira, o diretor nos avisa que não falará a revelia das imagens. Mas há algo mais. Na primeira sequencia o filme escolhe o lado dos mais fracos. Ele vê a mulher negra na cena que não era dela. Revela a questão de classe e raça nos mostrando onde estará a atenção do filme: do lado da história menor, estabelecendo um duplo pacto de confiança com o espectador: dizer a verdade sobre as imagens e estar do lado dos mais fracos. As imagens são banais, mas as consequências tiradas não são pequenas.

Depois de passar pela China, com seus vermelhos intensos e as imagens feitas pela mãe do cineasta, chegamos à França, onde João Salles morava em 68 e de onde a família não fez nenhuma imagem, nos avisa o filme. O que veremos são as escolhas do cineasta - imagens de arquivos, de filmes, da mídia e do Estado -  entretanto, a montagem irá, até o final do filme, fazer passagens entre um olhar subjetivo, caseiro e privado, em que a mãe do cineasta está presente e a "objetividade" das imagens de maio de 68. 

A mãe reparou o gesto das meninas chinesas “ao ver um grupo de crianças ensaiando um balé revolucionário, não fez menção ao enredo nem à propaganda, preferiu descrever as mãos, que chamou de as mais lindas da terra [...] Minha mãe aberta à beleza do mundo.”. Corte - “Maio em Paris” – vemos o gesto do militante que joga pedra na polícia. “O giro de atleta olímpico”. O gesto emblemático de 68. A pedra é lançada e o recuo. A forma de atenção da mãe migra para Paris, afeta o filme. É João que vê, mas tem o olhar educado pela mãe: uma atenção no gesto. 

De Paris para a China, o filme nos mostra 68 como esse momento especial: “em cada segundo, a espessura da eternidade” e transporta essa energia para a China, para a mãe que apesar de ter evitado a Paris revolucionária – e baderneira, como diz o filme - era capaz de tal intensidade: “Na china ela chegou perto”. A montagem assim não faz apenas uma montagem paralela entre dois momentos, dois países, mas idas e vindas em que a energia de um lugar afeta o outro, onde a percepção de um personagem, produz a percepção de outro. Nesse sentido, o final do filme é emblemático: uma imagem congelada da jovem militante que já havíamos visto charmosamente falando ao telefone. Sobre ela um fado: “sou nova para morrer” expressa uma perda, uma saudade. A mãe do cineasta e 68 se unem em uma mesma imagem de mulher. A música não diegética vem para França, até então estava reservada à China e a Checoslováquia. Essa sequencia traz um gesto central na maneira de ler 68 e as estratégias narrativas para expressar como o filme entende o evento. 68 morreu, não é nada mais que uma saudade. Para João Salles, 68 foi compreendido: um acontecimento que atirou pedras e recuou, que não soube fazer a revolução, que não soube ter projetos, que reproduziu o machismo e o racismo dos inimigos, que não inovou esteticamente, que se vendeu em acordos palacianos entre governos e lideranças, que se vendeu para o espetáculo e por alguns trocados. O sentimento nostálgico na voz off, atravessada por uma dor, é levado para 68. Ali também, uma perda, um passado, algo que se foi. No plano congelado da militante, a derrota de 68 e a distância da mãe se fundem.

Mas não será apenas como as passagens entre duas cenas – China e Paris - que João Salles olhará para 68 como “página virada”, expressão que Nicolas Sarkozy em 2006, então candidato a presidente, usou para dizer que era preciso acabar com a herança de 68.

O que é um acontecimento? Em um breve artigo de há alguns anos, Fernanda Bruno e eu escrevemos: “um acontecimento é um entrecruzamento inesperado de uma variedade de processos. Esses processos econômicos, históricos, culturais e subjetivos, em um determinado momento, motivados por elementos mínimos, produzem uma faísca que opera como um grande desvio em cada um deles. “Atenção, a menor linha de fuga pode fazer explodir tudo” (Guattari)”. O acontecimento seria assim uma fagulha desviante. No intenso agora não parece discordar desta tentativa de definição. O próprio título traz a ideia de intensidade, de um certo excesso do presente. Entretanto, é no pensamento sobre as heranças de 68 que o filme parece não aceitar que alí trata-se de um acontecimento.

Um acontecimento não é plenamente explicável e seus efeitos são encontradas em lugares e tempos que não se encaixam na lógica causal. Suas consequências – a pauta libertária, por exemplo – vão produzir efeitos inesperados décadas depois. Sarkozy comprova. O candidato da direita elege a herança de 68 como inimiga da moral, dos bons costumes, da hierarquia, da verticalidade entre os falantes. Ao ignorar o descontrole histórico dos acontecimentos, ao deixar de lado a exigência metodológica que um acontecimento como 68 coloca àqueles que desejam pensá-lo, o filme se autoriza não só a dizer o que é 68, com a clareza de quem descreve um queda de braço com apenas dois resultados possíveis, como, ao descrever aponta para a derrota. Usando a régua dos inimigos de maio de 68 o filme despreza os efeitos que os gestos, atos e palavras de ordem tiveram e têm no mundo.

“A ideia de um movimento sem líderes era bonita”, ouvimos da narração. Mas esse não seria um movimento sem líderes, Daniel Cohn-Bendit, estava ali para provar. Ele toma conta da rádio onde ouvimos Daniel dando ordens e organizando a resistência, como qualquer outro estudante o faria. Quando vai para a televisão é diferente. A firmeza e a velocidade do pensamento dão ao jovem de 23 anos um protagonismo impar naquele cenário duro. Os oponentes engravatados caem diante da alegria e das propostas libertárias, são desconcertados diante das palavras que apontavam, justamente, para o acontecimento. O presente é em si um novo mundo. A fala de Cohn-Bendit lhe coloca em um lugar especial, mas, antes de tudo, é um estudante, é a voz e a atitude de todos. O que coloca aquele estudante ali são as ruas, as exigências de liberdade, o pé na porta, a revolta contra o autoritarismo. O líder é um detalhe, mas o filme prefere um protagonista com nome e sobrenome.

Se o evento não queria um líder, o filme trata de assegurar que 68 não ficará sem um. Aproveitando a fragilidade de um movimento que não soube se esquivar do desejo dos inimigos em apontar uma liderança, o filme adere à lógica midiática. Com a imagem congelada no rosto de Cohn-Bendit, o filme faz o acontecimento se confundir com o líder escolhido. Feito isso, No intenso agora pode falar de 68 através de uma pessoa. Pode apontar para as contradições de um sujeito como se falasse de uma geração. Cohn-Bendit faz o papel de modelo e cede ao espetáculo. Consegue dinheiro escrevendo um livro que ele próprio consideraria menor. Já os inimigos podem ficar aliviados: o líder não era tão puro assim, aqueles jovens se contentariam com a publicidade e o estrelato: ser entrevistado por Sartre, estar no topo do mundo.

“Esse é o ponto alto da vida desses jovens, dificilmente voltarão a ser tão felizes”, nos diz o filme. Corte para a jovem ao telefone, aquela que encerrará o filme com a imagem congelada. Ela é feliz. O filme nos prova mais uma vez o que diz. Em um efeito de montagem, vemos a felicidade no rosto de uma jovem, uma mulher. Sim, talvez eles nunca mais fossem tão felizes, mas, se isso diz algo sobre o movimento, não é que o dia seguinte seria mais triste, mas que a intensidade daquela alegria transbordaria em espaços e tempos imprevisíveis.

Para o filme, aqueles jovens não eram apenas desejosos do espetáculo midiático, como qualquer líder irrelevante, eles eram também capazes de trair suas próprias causas com acordos palacianos para que não houvesse sangue, afinal de contas, também eram burgueses – os futuros patrões, como nos lembra o filme. Se o movimento tem líderes, eles podem fazer acordos subterrâneos com o poder, podem trair os estudantes e trabalhadores, é o que o filme nos conta com os manifestantes que passam a frente dos palácios e não forçam a entrada. Mais uma vez o filme reafirma sua razão: depois da pedra atirada, o recuo. Entretanto, para a pedra ir longe, é preciso que o corpo balance em sentido contrário. João poderia ter seguido a pedra e não colocado o corpo do manifestante em slow, para ter certeza que vimos o recuo. A imagem usada no filme brasileiro está também em O fundo do ar é vermelho (1977), de Chris Marker. No filme de Marker o militante também recua depois de lançar a pedra, entretanto, depois da primeira pedra jogada contra a polícia, vemos mais cinco manifestantes fazendo o mesmo gesto, não apenas em Paris. Nenhum deles recua. 
Apesar do pacto inicial, aquele da primeira sequencia, nesse caso, as palavras falam a revelia da imagem. Imagens presentes no próprio filme, contradizem a voz off, a voz do filme. Próximo das minorias, como o filme já havia nos avisado, João Salles nos lembra mais uma vez que maio de 68 não mudou nada, os cabelos eram caretas e bem cortados, as mulheres eram coadjuvantes e os negros estavam totalmente ausentes. Tal crítica ao movimento certamente angaria a aprovação de muitos espectadores. Mas, será que as imagens do filme não mostram outra coisa? Em uma das mais belas sequencias uma mulher operária se nega a voltar ao trabalho. Na porta da fábrica da Walden ela está revoltada com a derrota enquanto seus colegas tentam dizer que houve uma vitória. Na narração, João explica: “um plano contínuo que dura dez minutos e mostra como Maio terminou”. Uma mulher tenta desesperadoramente resistir, mas suas palavras não têm mais alegria, são gritos. Ao seu lado os sindicalistas burocratas e os patrões vencedores. A mulher diz não enquanto o filme resume: “o estudante já não interessa, em menos de três semanas passou de protagonista a figurante”. Como é na derrota que o o filme está interessado, ele parece não escutar aquela mulher, e desconsiderar que sem Maio, suas palavras não existiriam. Entretanto, há algo ainda mais forte nesse plano de dez minutos. Uma mulher bem mais jovem, não grita, não está indignada. Ela apenas diz: “não vou entrar, não tenho vontade de entrar”, e deixa a cena pela lateral do quadro. Maio estava ali, talvez não tenha terminado. Uma jovem disse não àquilo tudo. “Prefiro não”. O filme não viu. Se viu, deixou de lado.

Essas não eram as únicas duas mulheres: nas passeatas, na organização, nos movimentos feministas que antecederam e sucederam 68, na militante de Morrer aos 30 anos, Anne Sylvie, elas estavam ali, mas Daniel Cohn-Bendit é homem e é o líder, e isso basta para conclusões totalizantes: as mulheres eram secundárias. Uma delas, a cantora e militante checa, Marta Kubišová, símbolo da resistência aos soviéticos, é humilhada quando o filme dedica alguns minutos a um clip constrangedor em que ela aparece cercada de filhotes de animais. Nesse inventario de derrotas e expectativas de purezas individuais, o filme adere à voz dos conservadores, justamente aqueles que quiseram fazer de 68 um movimento de homens, como se nada estivesse acontecendo.

No impulso de interpretar as imagens, João Salles acaba submetendo-as à um gramaticalismo de quando o cinema ainda se acreditava língua: quando um está no alto e outro em baixo é por que há diferença de poder; se a câmera está atrás da janela é por que está impedida de filmar livremente, etc. No desejo de tudo interpretar o filme domestica muitas imagens: um jovem dorme ao lado de Sartre = os jovens não mais o escutam. Já o filme, sim. Sartre avisou Cohn-Bendit que no verão tudo voltaria ao normal. As imagens das famílias na praia estão ali para nos provar que Sartre tinha razão e que 68 foi apenas um soluço em uma história imutável.

O ímpeto interpretativo tem suas estratégias. Diante da belíssima frase grafada nos muros de Paris, Sob os paralelepípedos, a praia. João Salles não busca a circulação dessa frase, seus efeitos, as pessoas e os sonhos que mobilizou, mas, sua origem. Quem escreveu? Quando? Em que condições? O filme descobre. A frase não nasceu espontaneamente entre estudantes engajados, mas foi fruto de um brainstorming feito por publicitários ligados a uma agencia com nome americano. Descoberta a origem, podemos ficar tristes. Tudo aquilo é falso, concluímos. A poesia é apenas uma estratégia.

Ser parte da altíssima elite brasileira é um lugar que João Salles leva para seus filmes como uma luta, como uma herança que não se vive sem tensão: o mordomo, a casa, a vida no exterior, o mundo das artes. Em No intenso agora esse lugar de classe está presente não como tema apenas, mas na forma de construir o argumento para entender o evento. Antes de se perguntar sobre os efeitos da circulação de um slogan - Sob os paralelepípedos, a praia -  ele pergunta a origem. É também a filiação que move a leitura das imagens feitas nos velórios. Onde está a família? Onde estão os que sofrem como indivíduos, amigos ou parentes? Na leitura do filme, a casa é mais importante que o mundo. A massa mobilizada em torno de uma morte simbólica parece ter um lugar menor diante do sofrimento familiar. Para o filme, a “dimensão humana foi devorada pela política”. Pois é justamente essa divisão que a morte de Edson Luiz ou Gilles Tautin impedem. O político é o cerne do humanismo, mesmo que não haja familiares chorando. O humano como catalisar de forças que transcendem o familiarismo. Onde estão as famílias? Provavelmente elas entenderam que aquelas mortes são gigantes, maiores que a casa: políticas.

No intenso agora é escrito com o prazer de mostrar o que os outros filmes sobre o período não mostraram. Depois de um discurso do presidente De Gaulle, que “venceu sem dar um tiro”, 500 mil pessoas bem vestidas vão para as ruas. Alguns se ressentem até em não terem os campos de concentração para mandar Cohn-Bendit, nos explica o filme. Talvez seja compreensivo entender porque não se mostra o “outro lado”. Na verdade, eles não são “o outro lado”, eles são os de sempre. Os que estão em toda parte. Eles são o discurso de Salkozy, eles são os que desejam o fim das liberdades, o que querem as hierarquias pre-estabelecidas, os que dominam o capital, os que não tem limite para seus poderes. 68 é um acontecimento porque impõe um corte a tudo isso. Mostrar o “outro lado” é uma forma de dizer ao espectador que existem lados legítimos a escolher, dois lados que se equivalem como opção. Não, não é assim. Dizer que há dois lados é matar o acontecimento, é esvaziar o corte que 68 trás para um mundo e torna o que conhecíamos insuportável.

“É difícil prever o futuro”, conclui o filme depois da fala de De Gaulle em 67. Sim, é difícil. Sobretudo quando acontecimentos como 68 não cessam de nos surpreender, reativar memórias desconhecidas, ativar montagens que se renovam em secundaristas que ocupam escolas, em manifestantes que caminham dezenas de quilómetros por moradia, em movimentos libertários que produzem novas paisagens do desejo em todos os lugares. A rebeldia é o próprio acontecimento. Essa experiência que não encontra equivalência, nem no dinheiro, nem em um líder, nem em imagens ou palavras. O indomesticável.